smehov smehow
Главная Друзья Форум
   
Биография
Спектакли
Кинофильмы
Телевидение
Диски
Концерты
Режиссер
Статьи
Инсценировки
Книги
Статьи
Телевидение
Кинофильмы
Спектакли
Фотобиография

"ВСТРЕЧА АРТИСТОВ РАМТА ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ "САМОУБИЙЦА"...

...с режиссером Вениамином Смеховым и исполнителем роли Аристарха Доминиковича, артистом Евгением Редько.

О.Б.: Нам всем хочется поговорить об этой пьесе, но у нас небольшой опыт разговоров о спектаклях и совсем маленький опыт зрительский. Мы учимся смотреть, понимать спектакль и писать о нем. И только делаем первые шаги. Мы хотим стать честными критиками, не уподобляясь тем критикам, которых критикуют. Намерения у нас самые хорошие - стать профессионалами. Из тех ребят, кто здесь присутствует, мало, кто учится на журфаке. Это люди, которые пишут по зову сердца. Вениамин Борисович, Ваша супруга театральный критик. И, может быть, Вы в конце встречи дадите нам ценные рекомендации.

В.С.: К профессии критика я с самого начала был неравнодушен, потому что за актера сам себя не держал и всегда хотел быть как раз журналистом, литератором. Но инфекция лицедейства оказалась более сильной. Ну и повезло в жизни очень, потому что я попал в самое начало Театра на Таганке. Там с критиками нам тоже повезло. Их не печатали. Они к нам приходили и устно рассказывали, какой это особенный театр, режиссер Любимов, художник Боровский и актеры. Сейчас наступило какое-то другое время. И если говорить о том, чего бы я пожелал людям, которые хотят по-честному стать обладателями этой серьезной профессии, то пожелал посмотреть следующий после "Самоубийцы" спектакль Тома Стоппарда "Берег утопии", где мой любимый и ваш тоже любимый артист Редько совершенно замечательно играет Белинского. И вот Белинский, наверное, идеальным образом (если возможен идеальный способ) соединял то, что мне и, может быть, и вам кажется главным. Это стопроцентное пристрастие и стопроцентная культура, и ответственность. Ответственность перед читателями, ответственность перед изображаемым объектом и ответственность перед будущим.

Мое сердце полно сочувствия к вам, поскольку, когда ваши коллеги набирали скорость и образование, скажем, в годы ранней Таганки или вот этого благословенного театра, РАМТа, когда тут работала Мария Иосифовна Кнебель или молодой Ефремов, тыл был мощный у тех, кто шел в театральные, киношные критики, в искусствоведение, искусствознание. Потому что пристрастие - это дело наживное, это дело характера. Образование и культура были на очень высоком уровне.

Я вам сочувствую, ибо для вашего разгона меньше настоящей базы, сегодняшняя критика находится в унылом состоянии, потому что порядочные, приличные, ответственные, пристрастные, культурные критики - они стараются не публиковаться, чтобы не оскверниться, находясь рядом с газетными… как бы помягче сказать… манипуляторами, так скажем.

Недавно я разговаривал с одним из лучших наших театральных писателей, ректором школы-студии МХАТ Анатолием Смелянским. Вы, наверное, видели его блестящие передачи об истории МХАТа, и книги у него замечательные, и издан он в разных странах. Но он по-прежнему пристрастный, образованный, ответственный человек. И мне было приятно, когда Смелянский сказал: "Как я был удивлен этому спектаклю "Берег утопии"! Девять часов! Какой он молодец – Бородин!" Так вот этот замечательный критик, когда я ему сказал "Напиши!", говорит: "Нет. Я не могу рядом с этими". Понимаете, это трудность этическая сейчас.

Про тот же спектакль "Самоубийца", когда я прочел первые заметки, мне было даже смешно. Никакой обиды я не почувствовал. Ну, глупо. Люди видели и не видели. Они написали, как будто, не глядя. Они зацепляются за что-то, стараются быть похожими на других… как бы это сказать, собаководов. Как будто, действительно из конуры люди. Вместо того, чтобы разговаривать в такой музыке про спектакль: ви-ли-ва-ля-ба-ля-да (изображает разнообразную речь-рассуждение), они говорят "ррр-ав, рррав-ррав!" Какая-то странная чепуха в этих головах. За написанную гадость, говорят, выше платят.

Жена моя сказала, что в Ленинградском (ныне Санкт-Петербургском) знаменитом институте театра, музыки и кино им говорили, уча их быть критиками, что на положительных рецензиях ничему особенному вы не выучитесь. Конечно, большая часть студентов в это не верили. Потому что надо ориентироваться не на заданный знак: пишите плохое, допустим, или пишите только хорошее. А надо задаваться тем, чем в жизни или в любой профессии: слушать свое сердце и стараться быть искренним, полезным и пригодным в профессии. А что такое польза критика? Что бы о критике не говорили: что критик – это несостоявшийся актер, или что это человек, который избывает в своих статьях комплекс неполноценности, - для этой работы только и нужно "мне нравится", "я люблю". Инна Натановна Соловьева – один из мастеров театральной критики и театральной науки – когда приехала на мой спектакль в Омск, говорила на пресс-конференции много хорошего. Я тут же спросил у нее: а что же это вы ничего плохого не говорите? А она: "А я, если мне не нравится, я вообще не пишу, потому что мне не интересно". То есть совсем другая точка зрения: мне интересно писать, когда что-то хорошо, для того, чтобы это двигалось. Действительно, критики, которые предпочитают самовыражаться в негативе, останавливают движение. Это моя точка зрения. Зачем писать хулу? Во-первых, это ошибка изначальная. Ни один режиссер специально не задавался целью поставить плохой спектакль. Вы догадываетесь? Ни один актер, как бы он ни был несправедливо самовлюблен, кичлив, чванлив и так далее, ни один актер никогда еще не начал репетировать для того, чтобы сыграть очень плохо. Вот это мое предисловие.

О.Б.: Давайте поговорим о пьесе. У нее довольно-таки большая интересная и непростая история. Написал ее Николай Эрдман в 1928 году, и самому ему было лишь 28 лет. Ее сразу хотели ставить. И ставили. И закрывали. А первое знакомство Вениамина Борисовича с этой пьесой произошло в 60-е годы в период его работы в Театре на Таганке, когда он услышал, как Эрдман читает эту пьесу со сцены. Говорят, что Николай Робертович читал так, будто бы заражал других вирусом, инфицировал. И говорят, что пол-Таганки может сегодня изобразить эту манеру чтения…

В.С.: Самое кипучее и счастливое время искусства в России совпадает со временем распада в политике и экономике. Это было такое время, когда один за другим создавались шедевры: в живописи, в словесности, в поэзии, в театре и в музыке. Анненский, Маяковский, Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Прокофьев, Скрябин, Рахманинов, Стравинский, Шестакович, – такого больше никогда не было, чтобы столько имен были вместе и в одно время. Вот в это счастливое время рядом с футуризмом, акмеизмом и символизмом появился имажинизм (от французского слова "имаж" и английского "имидж" - образный язык; если грубо говорить, это русский язык, который обходится без иностранных слов). Несколько замечательных имен: в частности, Шершеневич, Есенин и совсем еще юный Эрдман, - создавали это направление.

Однажды мы должны были вместе с Эрдманом делать для будущего спектакля "Хроники" Шекспира дайджест из пьесы "Генрих IV". Надо было монтировать. Это как в кино и литературе, это очень интересно. И Николай Робертович Эрдман показывал мне одну сцену, которую он уплотнил. (Это я привожу пример, как Эрдман говорил по-русски, чтобы обходить иностранные слова.) Там есть место, где король вызывает к себе сына и дальше начинаются всякие иностранные слова, конечно: названия мест, где идет битва, какие-то Вейтельманты, Гейденпурды, Синтипунткарды, и все это написано Шекспиром и переведено Морозовым. И вдруг Эрдман мне говорит: "А вы начните с того места, молодой человек, где папа зовет сына и говорит: ты такой сякой. А он ему отвечает: я не сякой, я совсем другой, пусти меня на войну, я докажу. И пошел на войну". Вот так он миновал все иностранные слова, которыми изобилует текст, и объяснил самую суть. Эрдман разговаривал таким чистым языком.

Возвращаясь к эпохе счастливых времен и произведениям искусства, должен сказать, что этого молодого человека в его 18 лет уже знали Москва и Питер. Ходили из уст в уста шутки, которые он позволял себе, строчки, репризы. Он написал две пьесы. Первая из них - "Мандат", которую в 1925 году к 25-летию Эрдмана поставил великий Мейерхольд. Эта пьеса навылет смешная, гомерически смешная. И она вся состоит, конечно, из намеков. "Маша, выгляни в окошко. Посмотри, не кончилась еще советская власть". "Нет, - говорит, - еще не кончилась". "Ну, закрой окошко, посмотрим завтра, как". Вот этот вот почти трагический серьез - как фантик, в который завернут юмор.

…в Москве в эти времена были замечательные театры, и они друг с другом не дружили, потому что у каждого было свое лицо. Как в поэзии: символизм, акмеизм, имажинизм, так и в театре. Станиславский был, как тогда говорили, "натурализатором". Он предпочитал натуральную жизнь. Он менялся каждые пять лет, как он сам говорил. Но все равно это было тяготение к психологической правде. Это особый вид театрального искусства, и Станиславский был его открывателем. Мейерхольд, будучи его любимым учеником, выходцем из МХАТа, открыл противоположную сторону – формальный метод в искусстве, и создавал конструктивные, саркастические, эпатажные спектакли, где каждое движение руки, тела было выстроено. То есть это было соединение вечного театра с какими-то уже новыми влияниями кино, немого кино, архитектуры, музыки. Он имел дело с лучшими художниками русского авангарда. И тоже много менялся. В результате он поставил в своем театре в Москве «Мандат» и потом просил, умолял Эрдмана написать следующую пьесу. Пьеса была написана, Мейерхольд в нее влюбился, как и все, кто слышал "Самоубийцу".

Однажды так получилось, что Мейерхольд был в отлучке, и Станиславский попросил Эрдмана почитать ему. И вот пришел молодой Эрдман к старому Станиславскому. И тот написал письмо Немировичу-Данченко: "Вчера у меня был Николай Робертович Эрдман, читал свою пьесу "Самоубийца". Я просил трижды сделать перерыв, чтобы не умереть со смеху".

Умереть можно было со смеху, слушая и глядя на Эрдмана. Он был очень худой, с прямыми плечами, элегантный молодой человек. Когда он нам читал через тридцать три года в Театре на Таганке, он был точно такой же, вне возраста, уже отсидевший в Сибири, человек со сломанной биографией, который уже не хотел писать в этой стране ничего. Он и уезжать не хотел из страны, да ему бы тогда никто и не позволил. Но жить ему было неинтересно, потому что эта страна, с его точки зрения, была проклята. Люди, которые правили страной, искусством, были ниже достоинства и унижали достоинство, и убивали. Сталинский режим убивал своих же детей, детей своей страны. И Эрдман жил только тем, что любил игру. И последние шесть лет своей жизни провел у нас - в театре на Таганке. И вот он читал.

Когда Николай Робертович читал "Самоубийцу", он не улыбался. Во-первых, он знал ее наизусть. Во-вторых, он ее вот так и читал, как я его передразниваю. Мы все были, действительно, влюблены... передразнивали все. Мы тогда были очень тесно связаны и театром и дружбой: Высоцкий, Золотухин. Но у них не так получалось, как у меня. У меня сразу же получилось лучше всех. И это отметил сам Эрдман. Но я придуривался. Я любил подражать. Высоцкий гениально подражал кавказским акцентам. Это правда. Ну, Этуш еще умеет. А Золотухин просто не умеет подражать. Он подражает пению сибирскому – это у него изумительно. Но он читает басни Эрдмана очень хорошо. То есть мы все, действительно, были больны. И то, как читал Эрдман, манера его чтения – была ключом к пониманию пьесы. Вообще к любому произведению надо найти какой-то ключик, подход, понимаете? (Это тоже, наверное, часть работы критика: разгадать или быть на подступах к разгадке, как открывают эти волшебные двери спектакля, каким ключом открывается пьеса. Скажем, у Марка Захарова, у Любимова, у Некрошюса, у Стуруа или у Константина Райкина или у Фоменко). Он не улыбался, он произносил это, как сказочник, он рассказывал это так, как будто сам удивлялся тому, что эти слова вышли у него. Мне в режиссуре очень интересно учиться. И находить ключ. И ключ был найден именно в речевом действии, как сказано у Станиславского.

Так вот, возвращаясь ко времени создания "Самоубийцы", надо сказать, что это было время очень гордое и заносчивое, когда театры Москвы не повторяли ни одного названия. Каждый делал свое. Таировский театр ставит "Адриена Лекуврер" – никто эту пьесу уже не ставит. Станиславский ставит "Гамлета" с Качаловым – никто больше… и так далее. И вдруг все театры захотели ставить "Самоубийцу". Каждый по-своему. Станиславский – по-своему, у него лучшие артисты репетировали. Мейерхольд – по-своему. Оба спектакля запретили на уровне генеральных репетиций. От Сталина приехал Каганович и положил конец. За "Самоубийцу" заступались. И сам Станиславский написал Сталину. И Горький Алексей Максимович написал. Он очень любил Эрдмана. Горький – фигура очень сложная, однако он спасал людей, которых без него режим уничтожил бы, таких как Пильняк, Бабель, Эрдман.

Станиславский и Мейерхольд называли Эрдмана Гоголем ХХ века, а "Самоубийцу" - "Ревизором" ХХ века. А ближайший друг Эрдмана, его соратник и солагерник, сценарист Михаил Вольпин говорил, что "Николаше "Самоубийца" больше удался, чем "Ревизор" Гоголю", - и приводил этому доказательства.
Эрдман относился очень по-деловому к тому, что его пьесу поставили и там, и там. А потом уехал на съемки фильма "Веселые ребята", к которому он написал сценарий вместе с Владимиром Массом и Григорием Александровым. Этот фильм до сих пор – лучший наш мюзикл. А на съемках этого фильма его и Владимира Масса арестовали.
О "себестоимости" произведения "Самоубийца" я сказал, теперь закончу про "ключ", ключевое действие.

Алексей Владимирович Бородин – замечательный человек. Я знаю многих режиссеров, в том числе очень хороших, но Бородин отличается от них всех тем, наверное, что родился где-то в Шанхае. Он не инфицирован советским образом жизни, я думаю. Поэтому для того, чтобы объяснить, почему ему что-то удается, часто говорят, что он единственный интеллигентный режиссер. Не единственный, конечно, но интеллигентный.

Еще говорят сейчас, что "намоленные" стены этого театра помогают в каких-то вещах, в частности, в отношении к пришельцу, гостю. Когда я приехал и предложил ставить "Самоубийцу", Алексей Владимирович засомневался, потому что Роман Козак выпускал одновременно свой спектакль. И это заставляло быть осторожным. Я пытался его убедить, но я здесь – не аргумент, потому что сумасшедше влюблен в эту пьесу, но я пытался, говорил, что если Чехова ставят в каждом театре – это хорошо, потому что на нем учатся, он – наш Шекспир. А Эрдмана даже разрешили уже. Ведь это лучшее, что написано на русском языке! Про Эрдмана говорили так же Маяковский, Зощенко, Ильф и Петров, Шостакович – все они были поражены материалом этой пьесы.
И Бородин согласился. Но потом все равно стал сомневаться. И сомневался он до тех пор, пока не услышал запись, где я, подражая Эрдману, читаю всю пьесу "Самоубийца". Может быть, оттого, что Алексей Владимирович чуток к музыке, в том числе к музыке речи – а русская речь, как итальянская и французская ближе всего к музыке – но он прослушал этот диск и сказал: "Будем пробовать!"
Как человек очень мудрый, он понимал, что я постараюсь донести это до артистов. А я сделал самое примитивное: собрал всех актеров – их было аховое количество, несколько составов на одну роль – и просто начал читать с первых слов:
- Маша, а Маша! Маша, ты спишь?
- ААА!
- Что ты? Что ты? Это я…
Это звучало как музыка. То, как приняли это актеры, сделало меня самым счастливым человеком на планете в этот день. Я вам, Женечка этого не открывал, но я был тогда счастлив второй раз в жизни. Это только мне показалось или это был общий день радости за слово, когда я читал? И это было обещание того, что будет работаться очень хорошо. И дальше была работа, которая вспоминается в основном как работа совместная, как работа команды. Я работал с разными режиссерами и сам по-разному пробовал. Раньше над спектаклем работали годами, например, Анатолий Васильев делал "Серсо" три года и это считалось нормальным, а теперь - бюджет-деньги-спонсор-премьера. И режиссер, который показом или индивидуальными занятиями с актерами смог сократить время на постановку, выигрывает. Все работают быстро. На Таганке работали быстро всегда. Я сам люблю быструю работу, чтобы дыхание сохранялось, чтобы не было скучно.

Вопрос из зала: Пьеса Эрдмана заканчивается сообщением о том, что Федя Петунин застрелился. У Вас же в спектакле все актеры выходят с повязками на глазах, будто слепые. Это Ваше режиссерское решение?

В.С.: Естественно. Это же моя работа – режиссер должен сочинить спектакль. До встречи с актерами я сочинял спектакль. Сначала сочинял один, потом с художниками, что очень важно. Придумывая спектакль, как критики пишут рецензии, как сочиняет писатель прозу – это старый завет, - нужно придумать интересное начало и финал. Так что начало и финал – будут святым делом и для вас, когда вы станете мастерами своего жанра. В моем случае очень многое менялось, но эффектным финалом я уже запасся. Я не помню, пробовали ли мы на сцене, но вариантов было несколько. Замечательный хореограф – Сергей Казадаев, у него в Чикаго своя балетная компания, он учился с Барышниковым, помогал мне несколько раз, в том числе здесь. С ним мы придумали эту странную пластику, придумали, что падает полотно с постамента, а там мухинские «Рабочий и колхозница». Потом скульптуру усекли, долго думали, стоит или нет, потом поняли, что так даже лучше, страшнее, какой-то знак эпохи. Полотно упало и застило всем глаза. Люди выбираются из-под него уже с повязками на глазах. Замечательно сказала Людмила Улицкая: "Идет комедия комедией, и вдруг ты в конце ставишь нас в тупик – оказывается, это трагедия".

На самом деле, это была мечта Эрдмана – написать такую вещь, чтобы было поначалу смешно, разогреть зал смешной узнаваемостью человека нашей страны, а затем что-то происходит, и всем становится страшно. Это есть ведь и в пьесе "Самоубийца": на зрителя должно падать имя Федя Петунин, которым озабочен второй после Аристарха Доминиковича идеолог - ппридумали, что падает полотно с постамента, а там мухинская Рабочий и колхозница.. что вы не можетет этогославянолюб Виктор Викторович, который и приносит эту страшную весть о том, что Федя застрелился, а значит, он добился своего. И ему самому становится не по себе.

Я к этой словесной трагедии прибавил масочную, театральную. И я бы хотел спросить вас, как зрителей, доходит ли этот трагический знак? Ведь это знак нашей жизни: мы живем, под собою не чуя страны.

Вопрос из зала: Когда Вы ставили "Самоубийцу" в Канзасе, как реагировала на него американская публика? Поняла ли она? Все же пьеса ориентирована больше на русских зрителей, она о советских реалиях, которые нам понятнее и ближе.

В.С.: Иностранцы воспринимали так, как видели, ведь говорилось это все на их языке. Артисты работали неистово – особенно главный герой, он настоящий клоун, каким был, скажем, Эраст Гарин или Игорь Ильинский. Зрители смеялись. Они смеялись своему. Я могу рассказать, почему "Ревизор" Гоголя, в котором тоже полно наших реалий, или "Клоп" Маяковского так хорошо идут на Западе, почему "Гамлет", который отражает реалии Датского существования, так хорошо идет у нас, почему на нас действует балкон девушки Джульетты в Вероне. На счет реалий надо осторожнее: это только кажется, что пьеса про НЭП. На самом деле – она про человека. Вы говорите: нам это близко. Да я уверен, что 99% присутствующих здесь молодых людей не в курсе того, что было при НЭПе.

Из зала (нестройно): Неправда!

В.С.: Что? В курсе? Но я не очень в курсе. Если вы историки или социологи и занимались этим, можно напитаться, конечно, книгами, фильмами документальными. Но этого недостаточно. У нас другие нервы, другая жизнь за окном совершенно, время идет очень быстро. Нам это ближе, потому что это по-русски. Как писал Твардовский: "Вот стихи, а все понятно, все на русском языке", - хотя и стихи вроде бы.

После премьеры в РАМТе - спектакль был тогда еще не совсем доделан, но прошел очень успешно - сказали мне вот что, та же Инна Натановна Соловьева и чудесный специалист по чешскому театру и театру вообще Лариса Солнцева: "Ведь эти дураки, мои коллеги, говорят, что надо похоронить идею постановки "Самоубийцы". Потому что все постановки доказали, что зритель не смеется".

В каких-то моментах люди улыбаются, иногда смеются, особенно когда актер трюкач, а просто, чтобы был сказан текст Аристарха с Подсекальниковым и чтобы люди смеялись – этого как будто нет. Почему-то в этом театре, я уверен, это связано с особыми климатическими условиями жизни именно этого коллектива, который умеет услышать. И самое большое тому доказательство не "Самоубийца", а Стоппард: девять часов держать людей, и люди этого не замечают – это потрясающе!
И Солнцева сказала: "Ведь в зале 80% детей! У которых зудит все: клиповое сознание, - для них слушать пьесу, которая идет своим чередом, трудно. А они с первых же слов начинают реагировать! И весь спектакль они смеются!"
У глупых критиков было смешно читать, что спектакль получился потому, что Смехов был знаком с Эрдманом. Ни фига себе! И так стыдно за профессию сразу и понимаешь Смелянского, который не хочет рядом с ними садиться.

Вопрос из зала: Мне кажется, и, может быть, я буду не одинок, что самая страшная сцена не финальная, а сцена гулянья за столом, когда Подсекальников собирается застрелиться. Я, к сожалению, Эрдмана не читал, и хотел бы спросить, это Ваше решение, что за столом гуляет ровно 12 человек?

В.С.: Я старался, конечно, чтобы их было ровно 12, как в Тайной вечери. Это образ, который сразу всеми читается, а в середине сидит человек в роли Jesus Christ.

Из зала: Может быть, поэтому пьеса так западает и читается всеми?

В.С.: Наверное, вы правы. Я об этом не думал, что может так читаться. Если вам казалась эта сцена страшной, казалось, что он идет к смерти – это означает, что Розин хорошо играет, правильно. Хотя, мне кажется, что у него еще есть резерв. В этом прелесть и отличие театра от кино – у каждого из актеров есть резерв. В кино – проклятие: снялся, смотришь и видишь, что мог бы лучше, а поезд уже ушел.

Из зала: Мне показалось страшным даже не то, что он идет к смерти, а то, что эта сцена – пародия на Тайную вечерю, и все слои общества – пародия на апостолов.

В.С.: Ну это другое. Спасибо, что такое увидели, но это дело чтения, все зависит от того, как вы это прочли. Наверное, можно и так. Но такого точного разделения там нет.

Из зала: Русский социализм – пародия на христианство, так прочиталось.

В.С.: Конечно! И на бердяевский социализм, и марксизм, и коммунизм. Царство Божие на земле – это и была ленинская идея.

Вопрос из зала: Мне хотелось бы узнать, по какому принципу Вы выбирали актеров на роли?

В.С.: Это очень важная вещь – выбор. 50% успеха – точное попадание в роль. Я не присутствовал при этом, я получил сразу список, но я очень доверял опыту, таланту и интуиции Бородина. Конечно, он советовался, спрашивал: "А этого вы видели?" Мы ходили с художниками и смотрели несколько спектаклей. Я увидел сразу Дашу Семенову, допустим, которая может играть все, Таню Матюхову, Розина в "Инь и Ян" - замечательная работа.

Почему я считаю, что еще буду хорошим режиссером, что еще только учусь? Потому что я разделяю юношеский максимализм молодого Петра Фоменко. Когда в 1962 году этот всполошенный человек назначил на главную роль актрису, которую никто актрисой не считал, и она сыграла блестяще, тогда он произнес фразу: "Не бывает плохих актеров, бывают неудачные режиссеры". В этой фразе есть что-то очень правильное. Я верю, что если актер хочет, то это уже моя забота его перевоплотить, обратить его в другое.

Вопрос из зала: Какие методы Вы используете при работе с актерами, чтобы они создали максимально точный образ? Школу Михаила Чехова, когда от движения можно придти к нужному внутреннему состоянию, или школу Станиславского? Какой Вы школы придерживаетесь?

В.С.: Нет одной школы: они пересекаются. Михаил Александрович Чехов, как вы знаете, в своей последней речи в Голливуде – короткой, но совершенно гениальной, - должен был соблазнить далеких от театра и кино, но грамотных, интеллигентных людей, историей русской режиссуры. И он назвал три имени, ведь он был любимым актером и Станиславского, и Вахтангова, и Мейерхольда.

Для меня же дороже всего Вахтанговская школа. В «Технике актера» у Чехова рассказано о вахтанговском методе, что показ – это таинственное и прекрасное право режиссера, потому что режиссер знает все перед началом: хорошо ли, плохо ли, но все. Актеры – еще нет. И он берет теплой рукой и вводит их в темную пока что комнату. Бывает режиссерский показ диктаторский: "Делай так!" - чаще всего у нас так разговаривают. На Таганке разговаривали так, и это нам помогало. А есть режиссура "с места", как это делал Товстоногов. По-разному можно. Я предпочитаю метод показа. Я был бы рад спросить об этом у Евгения Николаевича. Что это такое было для Вас? Я помню, что нам было не всегда в лад, было трудно, но все равно мы в результате пришли к нашему общему знаменателю, где есть и музыка речи, и Вы себя задели по самому высокому счету системы Станиславского, и еще добавили что-то свое, персональное. Это – идеальное, что есть в искусстве театра – гротеск. Это самый сложный и самый высший уровень реализма. Чаплин. Я мешал тем, что показывал?

Е.Р.: У меня не было ощущения, что Вы мне что-то показываете. Для меня не было никакой школы, что для меня очень важно. Иногда она диктуется, иногда просто навязывается, но самое интересное, когда эта школа рождается здесь. У меня работа над этой ролью пошла только потому, что со мной, передо мной и за меня был человек, режиссер, которому вообще не понятно по каким причинам, но во что бы то ни стало надо было это сделать. Я понял, что это не просто желание, а, может быть, слишком высокое слово – миссия Ваша. И если Вы хотели переложить какую-то ответственность на меня, я должен был сначала эту ответственность почувствовать. И в какой-то момент меня это развернуло. Я даже больше скажу. Если бы эту пьесу, этот материал, эту режиссуру принес кто-то другой, я думаю, что я бы не дотянул до конца. Я бы исчез еще до выпуска спектакля, меня бы это не захватило. Вы для меня открыли абсолютно неизвестную известную поэзию драматургии. Я был в курсе произведения, более того, мне в нем нравились несколько монологов, принадлежавших главному герою…

В.С.: Ой, я сейчас вспомнил, что Вы же были одним из Подсекальниковых. А я не захотел этого, потому что понял, что Аристарх тогда погибнет. А для меня эта роль очень важна, потому что я сам ее играл. И действительно, лучше всех в "Самоубийце" играет Редько, не при нем будет сказано, но он это знает.

Е.Р.: Здесь есть еще один важный этап. Есть режиссеры, которые приходят, хлопают в ладоши и говорят: "Ну, давайте!" Не буду приводить известные имена, но некоторые говорят, что актер должен их заразить. Ваш же заряд этой радостной болезнью был таким явным, что даже если я не хотел что-то делать, ничего другого не оставалось, потому что это было очень интересно.

И когда Вы однажды уехали, и нам надо было каким-то образом собраться и продолжать репетировать, мне стало совершенно неинтересно. Это не комплимент. Это ответ на вопрос: "Что такое режиссер в спектакле?" И в определенный момент Леша Блохин, который заменял Вас, сказал такую фразу: "Мы забыли метод!" Понимаете, он не назвал ни Станиславского, ни Чехова, хотя для меня Чехов - это и не форма, и не глубина, для меня это актерская режиссура. Помните, я очень много отсебятины нес на репетициях: для того, чтобы взять поэзию, чтобы оправдать ее, нужно было сказать очень много каких-то своих слов. И Блохин сказал: "Ребята, мы забыли: это же трагедия!" Понимаете? Вы говорили о трагедии в конце, а Лешка, который был Вашим проводником, вдруг сказал, что это – трагедия, высокая трагедия. То, как Аристарх говорит с трибуны, - это греческий театр. Когда выходит кто-то один, - это крик, песня, а все остальные превращаются в хор. И когда мы услышали его, Блохина, "плач Ярославны" по греческой трагедии, мы все начали меняться. Какая это школа? Что это было?

В.С.: Спасибо Вам.
Извините, что я наговорил вам, не дожидаясь вопросов, надеюсь, они были включены в ответ. Я надеюсь, вам было интересно слушать. Спасибо, что всех нас объединяет, как у Маяковского, "прекрасная болезнь". Я видел ведь и другие примеры. В прошлом году в Одессе один могучий магнат и вместе с тем драматург, скромный и даже пугливый (его пьесу поставили в Русском театре) пригласил меня на свой спектакль. Мне было неудобно сказать "нет", и я пришел смотреть. Я вспомнил худшие времена, когда актеры на премьере не скрывают своего неверия в то, что то, что они делают, может быть кому-то интересно. Это была погибель. Нельзя о себе думать так безнадежно, когда ты выходишь на сцену, как думали они. А здесь, в РАМТе, был праздник… Да это и вы поняли по тому, как Евгений Николаевич одухотворенно похвалил "мэтод".

А это, между прочим, тоже из Чеховских разговоров о Вахтангове. Вахтанговская школа приучает к тому, чтобы актер быть способен в любой момент перевести на свой язык язык режиссера: иностранного ли режиссера или своего, не важно, - того, который работает по-другому…

с сайта театра РАМТ.
18.02.2008 г.



Error. Page cannot be displayed. Please contact your service provider for more details. (30)


Все материалы, представленные на сайте, взяты из публичных источников. Все права сохранены за авторами материалов.
Сайт не претендует на звание официального и является фан-сайтом артиста.
Вниманию веб-мастеров: охотно обменяемся ссылками с сайтами подобной тематики. С предложениями обращайтесь к администратору сайта по аське 30822468.