smehov smehow
Главная Друзья Форум
   
Биография
Спектакли
Кинофильмы
Телевидение
Диски
Концерты
Режиссер
Статьи
Инсценировки
Книги
Статьи
Телевидение
Кинофильмы
Спектакли
Фотобиография

Статья - "Театр на Таганке: люди и годы. Вениамин Смехов". (Продолжение...)

                                                                                                                                                                ...Назад

Спектакль по повести Ю.Трифонова "Дом на набережной" - социальная драма. Спектакль жесткий, эмоционально насыщенный. Горькое повествование о сталинской эпохе и о необратимых и уродливых метаморфозах, поразивших человеческие души.
Сценограф спектакля Давид Боровский придумал удивительный трюк - соорудил на сцене настоящую "четвертую стену". Конструкция из стекла полностью перекрыла от кулисы к кулисе и сверху донизу сценическое пространство, но не от зрителей, а от главного героя постановки - Дима Глебова. Он, Дима, весь спектакль проведет среди зрителей: то перед первыми рядами, то в сценическом проходе зрительного зала. На сцену он не допущен: за толстым запыленным стеклом - прошлое, его воспоминания, а вмешаться в минувшее не дано никому. Воспоминание стучаться в настоящее самовольно по произволу памяти, они могут согревать сердце или мучить, но изменить их не в силах никто и ничто.
Роль Глебова играли в очередь два актера - Валерий Золотухин и Вениамин Смехов. Сколь не похожи между собой эти два исполнителя, столь разными были и спектакли. По существу, это были две разные постановки на основе одного литературного материала.
Рисунок роли у В.Золотухина был жестким, резким. На протяжении всего спектакля актер, словно в научной лаборатории препарировал характер трифоновского героя. Он не боялся быть ни нарочито неприятным, ни жестоким по отношению к персонажу. В.Золотухин играл человека, чья душа скорчилась, изломалась под спудом обстоятельств, превратившись в опасную, ранящую других и самого Глебова субстанцию. Глебов В.Золотухина был зол - и на мир и на себя, на свою семью, которая была проста и бедна, на одноклассника Левку Шулепникова, который в отличие от него , Димы, жил не "среди шпаны - Дерюгинский переулок", а в знаменитом доме на набережной, в квартире, где были "зеркала в человеческий рост" и (Боже мой!) подлинный Айвазовский. Всю жизнь Дима мстил - предавая себя и других, ненавидя быт, который его окружал, а еще больше быт, о котором мечтал.
В.Золотухин играл ярко, мощно и безжалостно по отношению к своему герою, по отношению ко времени, в котором тот жил.
Глебова Вениамина Смехова был значительно мягче, теплее, разнообразнее. Это был человек страдающий и сострадание вызывающий. С годами смеховский Дима переживал свое прошлое все острее и острее. Воспоминания изводили его, напоминая о людях и событиях и проступках. Много раз на протяжении спектакля он бросался к застекленной конструкции - проклятому зазеркалью своей исколотой памяти - чтобы оправдаться, обьясниться и, если не изменить, то хотя бы получить прощение. Люди из прошлого Димины виденья, равнодушно ускользали в глубину сцены, меркли, и поверхность стекла снова темнела, оставляя все как прежде: мучительно и навсегда.
Вениамин Смехов играл очень несчастного человека. Его Глебов всю жизнь чего-то стыдился: в детстве - заплатаных локтей, дешевых баранок, которые мать покупала к чаю, урчащего от голода желудка. Он стыдился своей семьи, самого себя, своих поступков и своего бездействия. С годами стыд парализовал его, сплющил, лишил способности действовать. "Я должен пойти и выступить… пойти и выступить…", - как заклинание твердит Дима перед намечающейся в ближайший четверг расправой над его вузовским преподавателем, которого он должен был и мог защитить. Это был один из кульминационных моментов роли: Глебов В.Смехова почти решался (впервые в жизни!) совершить поступок, разорвать порочный круг, переломить несправедливую судьбу. Но он никуда не пойдет: "В четверг - умерла бабушка", - позднее скажет Дима, когда профессор будет изгнан из института, а окружающие безжалостно проронят: "Какая у д а ч н а я смерть…"
Глебов Вениамина Смехова не был дурным человеком, он был человеком слабым. Действительность, которая его окружала, была груба и безжалостна ко всем: но кто-то мог сохранить себя наперекор всему, Дима и такие как он - не могли. Жизнь требовала слишком многого, несравнимо большего, чем мог предьявить ей Глебов - он не стал от трудностей и невзгод ни закаленнеей, ни тверже. Он не обладал необходимым запасом психологической прочности, не был борцом, но не был и прирожденным негодяем, каким был Глебов В.Золотухина. персонаж В.Смехова был одной из жертв беспощадного уродливого общественного строя, циничного и полоумного сталинского времени, монументальным и холодным символом которого высится в Москве знаменитый и таинственно-жутковатый дом, что на набережной.

Когда в Театре драмы и комедии на Таганке шел спектакль "Мастер и Маргарита", "лишнего билетика" спрашивали еще на станции "Парк культуры - кольцевая". Площадь же перед театром была заполнена людьми плотной толпой. Все годы, что прожил этот спектакль на сцене, он оставался одной из самых вожделенных для театралов постановок в репертуаре московских театром. Одна из вершин любимовской режиссуры, блистательное и непревзойденное воплощение великого романа М.А.Булгакова. Спектакль поистине волшебной ауры, колдовской, чарующий, оставляющий непередаваемое послевкусие чуда и сказки.
Сценическая феерия с прекрасной золотоволосой Маргаритой (Н.Щацкой), парившей над сценой, над временем, над обыденностью: трагически и навечно - на века, на мучительное бессмертие - смалодушничавший грозный и жестокий Пятый прокуратор Иудеи бесстрашный всадник Золотое Копье Понтий Пилат (В.Шаповалов); выстрадавший, наконец, свой покой Мастер; захватывающий иллюзион режиссерской фантазии, где прихотливо соседствуют и бумажный дождь, льющийся на головы зрителей (а среди бумажных кружащихся лепестков попадаются вполне натуральные билеты в Театре на Таганке), и огромный с масленисто-черной шерстью пес Банга, пугающий по проходу зрительного зала, и комичный киевский дядька Поплавский, и незадачливый председатель жилтоварищества Никанор Иванович Босой, и отрезанная голова Берлиоза, и поедающий порционных судачков под звуки томного фокстрота члены Массолита.
Сценическая версия "Мастера и Маргариты", что шла в Театре на Таганке, столь тонко и полно передавала дух булгаковского романа, насколько возможно уловить и зафиксировать эфемерность и магнетизм этого блистательного произведения. Мне не довелось видеть инсценировки (хотя в последние годы несколько театром рискнули поставить "Мастера и Маргариты"), где сценический вариант не проигрывал бы прозаическому источнику. Слишком много должно сойтись воедино, чтобы спектакль, как минимум, приблизился к уровню романа. К сожалению, все попытки воплотить булгаковское творение грешат одним и тем же: мистика и чудо, присущие этому произведению, улетучиваются как дым, ибо не терпят и не выносят грубой плотской материализации, которая неизбежна, если ускользающе-призрачных героев наделяют конкретным человеческим обликом живых актеров. У Ю.Любимов получилось почти невозможное: избежать заземленности, разоблачительной конкретности реальных лиц, фигур и голосов. Актеры, занятые в спектакле, по воле постановщика были и реальны и нереальны одновременно. Режиссер так построил образный ряд, что исполнители запомнились лишь какими-то определенными чертами, деталями облика, превращаясь из живых людей в художественный образы. После спектакля при упоминании имен персонажей в памяти лишь некий символ: Понтий Пилат - это мощный властный голос и мерцающая кровавым густым блеском прозрачная чаша с ядом, Маргарита - струящаяся по спине роскошные волосы, белизна кожи и пронзительные раскосые глаза, Миша Берлиоз - круглая коренастая фигура, упитанные розовые щечки и холеная бородка. То есть филигранно соразмеренный визуальный ряд оставлял ощущение живописного полотна, на котором человеческие фигуры всегда, независимо от стиля художника, и реальны, и недосягаемо отдалены от живой подлинной натуры, потому что написаны краской на холсте и рождены вдохновением и фантазией.
В.Смехов играл в "Мастере и Маргарите" роль Воланд. Если сравнивать образы Воланда, тот, который написан Михаилом Афанасьевичем Булгаковым, и тот, что был воплощен на сцене Вениамином Смеховым, то они и совпадут и не совпадут одновременно. Если идти по принципу "похож-не-похож" облик Князя Тьмы в романе и на сцене, то с первого взгляда очевидно, что В.Смехов не имеет ничего общего с литературным вариантом своего героя - ни черного берета с пером, ни явной хромоты, ни приподнятых бровей. Если зацыклеваться на этих деталях образа Сатаны, то перед глазами само собой возникает лицо Мефистофеля, точнее грим Ф.И.Шаляпина в этой роли. Если же исходить из глубинной и философской подоплеки образа, то по настоящее время никто из актером не сумел дотянуться до уровня проникновения в булгаковский замысел так, как это удалось В.Смехову. Смело отношу эту победу на счет самого актера, поскольку судя по рисунку В.Соболева, тоже игравшего Сатану на сцене "Таганки", доля участия Ю.Любимова была достаточно щадящей. В.Соболев работал абсолютно в другой тональности и пользовался прямо противоположными средствами: формально он был ближе к литературному источнику, но только формально.
Воланд В.Смехова был весьма примечательно решен пластически. Другие актеры, играя эту роль, впадают или в нелепую оперность, или в намеренную многозначительность, что делает Воланда или суетливо-желчным, или искусственно монументальным - обедняя и преуменьшая масштаб роли. Смехов шел от философии романа, от глубины авторского замысла, выполняя более серьезную внутреннюю задачу, нежели понятный актерский соблазн сыграть чертовщину, изначально мирское лукавство.
В том, как Воланд В.Смехова двигался, смотрел, говорил, было нечто, выделявшее и отделявшее его от общей ритмики спектакля. Он существовал как бы вне ритма, вне времени, иначе - медленнее, тяжелее, основательней. Его хромота была хромотой нечеловеческой, нездешней: он не ковылял, не приволакивал ногу, а как бы замедлял движение, чуть дольше задерживаясь с последующим шагом. Высокая фигура в черном, привычно и равнодушно лежащие на набалдашнике тяжелой трости руки, тяжелый же взгляд, устремленный сквозь людей и предметы. Искрометная и вездесущая дьявольская свита - глумливой Коровьев, огромный в плюшевом костюме Бегемот, эротичная Гелла - лишь подчеркивали внешнюю пластическую скупость и напряжённейшую внутреннюю динамику образа Воланда. Он почти статичен - и по-хозяйски вальяжно сидящий с Берлиозом и Иванушкой Бездомным на скамье у Патриарших прудов, и стоящий в глубине сцены, выжидательно наблюдающий за странным и роковым допросом Иешуа, и во время сеанса "черной магии" в незадачливом Варьете, в сцене, где все - сплошное движение, фейерверк фантазии и только Воланд, с едва заметно мерцающими в глазах огоньком циничного любопытства, взирает на суету ничуть "не изменившегося народонаселения" Москвы. В Воланде В.Смехова не было и тени злодейства. Злодейство - это одна из эмоций, а любая эмоция - свойство человеческой натуры. Она непостоянна и изменчива. Сатана Смехова был воплощением вечного вселенского скепсиса, холодного трезвого рассудка, идеального мирового разума, тогда как Иешуа - абсолютная вечная Любовь. "Всесилен! Всесилен!", - восторженно кричит ему Маргарита, когда он воскрешает из материального небытия сожженную рукопись романа. Смехов проводит эту сцену блистательно: сидя на низком табурете, приблизив к лицу разрозненные листы рукописи и изумляясь неожиданному провидению слабого человеческого ума, он отводил широким плавным движением руку с очередной страницей и отбрасывал ее назад, как бы возвращая гениальные строки в реальность. Страницы прочитывались все быстрее, быстрее, с возрастающим вниманием, а фонограмма гремела и потрясала звуками великой музыки С.С.Прокофьева к "Ромео и Джульетте". Воланд был и впрямь всесилен, как всесилен разум, способный все понять и все устроить по законам непреложной логики. Именно поэтому деяния Воланда в Москве, в суетном и безумном, изогнувшемся вкривь и вкось мире, столь часто приобретали благой смысл: Сатана выправлял кривизну бытия только потому, что она искажала формулу разумного. Он воистину был частью "той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо…" - в полном соответствии с духом эпиграфа, данного М.А.Булгаковым, и в строгом согласии с замыслом гениального русского писателя, автора романа "Мастер и Маргарита".
Единственно, перед чем пасовал Воланд, чему проигрывал рассудок - это любовь: нелогичное и неподдающиеся начало, исток жизни. Если любовь - начало бытия, то разум, без сомнения, его граница. Два полюса, две равнодействующие, вечно борющиеся между собой и попеременно склоняющие чаши вселенских весов то в одну, то в другую сторону. Волан Булгакова и Волан Смехова, несмотря на свою мощь, повиновался всепобеждающей и не знающей пределов любви.
В финальной сцене спектакля, когда решалась судьба Мастера и Маргариты, Волан презрительно вопрошал Левия Матвея: "Зачем ты пришел сюда, раб?" А услышав упрямое и гордое: "Я не раб, я Его ученик", - при слове "Он" чуть заметно отшатывался, в последующее мгновение всем существом выражая покорность воле, гораздо могущественной, чем его собственная:
- Почему же вы не возьмете его к себе, в Свет?
- Он не заслужил Света, он заслужил покой…
Это был диалог двух извечных и противоположных начал, диалог, где роли давно распределены и имеющий пределы рационализм склоняется и покорно выполняет волю великой и абсолютной силы Любви.
Роль Воланда была одной из лучших ролей Вениамина Смехова, работой, где его актерский дар, аналитичность собственного человеческого "я" оказались поразительно созвучны творческой задаче.

На сцене Театра на Таганке мне довелось видеть одну очевидную и явную актерскую неудачу В.Смехова - это роль барона в версии Анатолия Эфроса горьковского "На дне".
Это был болезненный и тягостный период в истории театра. Примерно в те дни по Москве из рук в руки ходила горькая и желчная рукопись Смехова под названием "Эфр-эссе". Актерская и человеческая обида на чиновников, которые "привели с мороза чужого дядьку" и сказали осиротевшим детям: "Вот ваш новый папа, целуйте", - продиктовала те печальные строки. Собственно в те дни ситуация в театре именно так и выглядела: тогда еще не было известно, что убийственным для "Таганки" акт назначения А.Эфроса главрежем окажется и самоубийственным для одного из талантливейших, но, увы, чужеродных для данного театра советских режиссеров.
"На дне" было его первой постановкой на "Таганке" в качестве главного режиссера, работой, в процессе которой обнаружились и предельно обострились неизбежные и острейшие творческие и человеческие противоречия. А.Эфрос был иным, другим, нежели демократическая горластая и своенравная таганковская эстетика. Вероятно, поначалу он искренне (ломая себя) пытался наполнить любимовскую сценическую форму своим содержанием. Не вышло. Внешняя атрибутика (кидание в зрителя башмаком, которое проделывала в спектакле Настя - О.Яковлева, ревущий из динамиков отчаянный баритон Высоцкого и прочее) не сложилась в форму и подмяла под себя содержание. О чем был этот спектакль, где актеры рвали голосовые связки, хрипели и доказывали зрителю прописные истины странного соцреалистического романтика о том, что "человек = это звучит гордо", а старику - "где тепло, там и родина"? я по сей день не вижу ответа на этот вопрос. Я так и не поняла, ЧТО играл В.Смехов, выходя на сцену "бомжем"-бароном. В спектакле не было манка, не было изюминки, высшей задачи, которая бы сцементировала и оправдала происходящее на сцене.
Вскоре после премьеры, напрочь испортив отношения в театре, Смехов ушел в "Современник". А перед этим он сыграл последнее "Послушайте!", и взвинченный от трагизма случившегося на "Таганке" зал со слезами внимал получившим вдруг особый смысл строчками:

Я хочу быть понят
                            своей
                                   страной.
А не буду понят,
                          что ж:
По родной стране
                           пройду стороной,
Как проходит косой
                              дождь…

После спектакля случилось невообразимое: зрители, долго не отпускавшие актером со сцены, устроили овацию на улице, у служебного входа, прямо на Садовом кольце…

Сегодня он "отец Алики", если и знакомый поколению, что идет сразу за средним, то только как Атос из давешнего фильма "Д'Артаньян и три мушкетера". Актеры как-то незаметно стареют и уходят: раньше - только из жизни, а теперь - сначала из неблагодарной памяти. Но тем острее ощущается желание, чтобы в их творческой и личной, полной превратностей судьбе еще и еще раз "случилось Искусство"…


Элла Михалева.
"Вагант"
1998 г.




Error. Page cannot be displayed. Please contact your service provider for more details. (17)


Все материалы, представленные на сайте, взяты из публичных источников. Все права сохранены за авторами материалов.
Сайт не претендует на звание официального и является фан-сайтом артиста.
Вниманию веб-мастеров: охотно обменяемся ссылками с сайтами подобной тематики. С предложениями обращайтесь к администратору сайта по аське 30822468.