smehov smehow
Главная Друзья Форум
   
Биография
Спектакли
Кинофильмы
Телевидение
Диски
Концерты
Режиссер
Статьи
Инсценировки
Книги
Статьи
Телевидение
Кинофильмы
Спектакли
Фотобиография

Статья - "Театр на Таганке: люди и годы. Вениамин Смехов"

Не так давно кинорежисср Владимир Меньшов в одном из интнрвью посетовал: "Совсем недано я был сам по себе - режиссер Мньшов. Теперь я - отец Юли", - имея в виду популярность своей дочери Ю.Меньшовой, ведущей телевизионного ток-шоу "Я сама".
Актер Вениамин Мехов в сегодняшней реальности тоже скорее "отец Алики", нежели "артист Смехов". Такова жизнь?

Время от времени я с изумлением ловлю себя на мысли, что очень хочу в социализм - не как в социально-экономическую формацию (Боже упаси!), а как в тот странный и чудной период бытия, когда сквозь гниль и серость жизни ярким лучом пробивалось Искусство. Искусство полновесное, подлиное, честное, по которому измерялись мораль и добро, подтягивались колки душевных струн и, Господи, театр был театром, а литература - литературой! И плевать было на Брежнева-Чаковского с их "Малой землей" и на соцреализм Феденых-Шолохлвых с их "психологией жеста": читали-то Войновича и Солженицына, Венечку Ерофеева и Довлатова, а слушали Галича, Юлия Кима и Юза Алешковского! Кому они теперь нужны - пылятся собрания сочинений на магазинных и домашних полках, двухтомники с пятитомниками. "Красное колесо" да "Окаянные дни" - все доступно, можно, да кто читает-то? А ведь колесо все катится и окаянные дни - длятся…
Но удручает не то, легко и исподволь пришедшее равнодушие, которое, как паутиной подернуло лучшее и высокое, а неискоренимая языческая дикость, мерзкая привычка сотворить себе кумиров и стучаться перед ними лбами до одурения, а потом привязать прежнее божество к конскому хвосту и протащить его с улюлюканьем по грязи и колдобинам.
Изменилось ли народонаселение со времен Владимира Красно Солнышко и только ли "квартирный вопрос" испортил его? С чем и с кем останемся, если объявили банкротами и прошлогодним снегом прежние достижения творческой мысли и не родили ничего нового? И вот уже заезжий немец (пусть хоть трижды гениальный!) ставит с нашей антрепризой "Гамлета". Но ведь немец, как тетя Ася со своим отбеливателем - как приехал, так и уехал. А в своих творцов - не верим, и пусть их себе ищут спонсоров да едут пачками в Израиль и на Брайтон-Бич будоражить ностальгические струны в наших "бывших" и самих себе.

Для Вениамина Смехова, как и для большинства его собратьев по актерскому цеху "настало время суеты". Для него, собственно, даже раньше, чем для других - не с началом исхода культуры, а с началом конца Театра на Таганке. Еще в бытность Анатолия Эфроса главрежем театра появились первые признаки артистической неприкаенности: телеспектакль "Сорочинская ярмарка" и какие-то лирико-эстрадные - "КСПешные" песенки в паре с Е.Симоновой, но то были отголоски привычки играть. Чуть позже появились и признаки банальной необходимости зарабатывать. В.Смехов прошел и через зарубежные актерские мастер-классы, и через постановки за границей. В этом смысле он даже благополучнее других. И впрямь, что делать дома, если здесь ни поработать, ни заработать? Сегодня он тоже больше "там", чем в Москве, но смею предположить, что творческая планка, некогда установленная им же самим, давно является недостижимой высотой, ибо лучшие работы остались в прошлом. Во всяком случае актер Смехов несопоставимо выше Смехова-режиссера и Смехова - вольного театрального деятеля.

Он достался Ю.П.Любимову "в наследство" вместе с труппой театра Драмы и комедии, который спустя время стал Театром на Таганке. По окончании училища В.Б.Смехов успел немного поработать в провинции, а затем оказался принятым в состав труппы театра Драмы и комедии, который числился по Москве как один из самых бесполезных и малопосещаемых. Театр этот, стоявший на таганской площади, был гораздо менее знаменит, чем соседствовавший с ним ресторан "Кама". И это несмотря на то, что на его сцене играли актеры отнюдь не худшие: Г.Ронинсон, А.Сабинин, Т.Махова, Г.Власова и другие - вполне профессиональные, с большим сценическим опытом. Но в театре не было режиссуры, как в БДТ или "Современнике", не было единой сценической школы, традиций и десятилетиями взлелеянной культуры, как в Малом или МХАТе, зато были дрязги и склоки - как везде.

С приходом в театр Ю.П.Любимова жизнь переменилась и приобрела перспективы. Те из актеров, кто поверил в нового главрежа - малопопалу притерлись, вписались и постепенно вошли в репертуар. Те, кто его не принял - театр покинули. В.Смехов, будучи занят в нескольких спектаклях старого репертуара и играя сносно, но и только, вполне подходил под любимовскою модель театрального бытия. Он был молод - совсем как питомцы "Доброго человека из Сезуана", восприимчив к новому, фактурен, музыкален, а в довершение - обладал тягой к литературному сочинительству. Последнее из перечисленного было немаловажно: не знаю, интересовался ли Ю.П.Любимов дополнительными талантами своих актеров, но в атмосфере студийности, творческого поиска, лаборатории, коей была "Таганка" по своей сути особенно в первые годы, подобные наклонности были как нельзя кстати. Ко времени и к месту были любые формы творчества, а учитывая, что театр Любимова прорывался сквозь каноны устоявшихся драматургических форм и регулярно обращался к литературной композиции и инсценировке, умение обращаться со словом плюс чисто актерское ощущение драматического было явным попаданием в десятку.
Проза была и будет спасительной соломинкой для театра, если драма не дает простора для режиссерского темперамента, эксперимента, стесняет и ограничивает сценический образ и творческие задачи. Инсценировки для "Таганки" писали и сам Ю.Любимов, и Н.Р.Эрдман, и Б.Можаев. В.Смехову полным или частичным авторством обязаны несколько литературных сценариев, ставшие спектаклями на таганской сцене.

Вениамин Борисович Смехов - актер специфический. Думаю, не окажись он в нужное время в нужном месте (в смысле на "Таганке" и у Любимова), и его послужной список был бы гораздо бледнее. Другой театр и другая режиссура, скорее всего, жестко удерживали бы его в рамках амплуа, не давая развития, работы и полноценной реализации. Ему были бы уготованы крепкие роли второго плана, репутация актера-душки среди зрителей и желчного острослова среди коллег, а к положенным датам его бы удостаивали законного бенефиса. Скорее всего, сложилась бы вполне тривиальная карьера - кое-что в кино, кое-что в театре, а за рутиной и трудовыми буднями ремесла глубоко пряталась бы актерская боль, неудовлетворенность профессией и, как известно, уходящая последней надежда - встретить свою Роль.

Судьба оказалась щедра и милостива: был и Клавдий, и В.Маяковский, и Воланд, и комедийные роли, и зрительское признание.
Вениамину Смехову присущ особый артистизм - он артистичен вообще как может быть артистичен интеллигентный человек, выросший в дружной образованной семье, получивший воспитание и образование. В нем чувствуются обаяние интеллигента и та талантливая живость мышления, которая присуща интеллигентам отнюдь не в первом поколении.
Следуя классической и по меркам современного театра несколько наивной схеме деления актеров на два типа - "представления" и "переживания" - смехов, вне сомнения, следовало бы отнести к первому из названных. Он организован, конкретен и даже "математичен" в сценическом бытовании. Чувствуется, что рождению роли предшествует работа мысли, интеллектуальный поиск. Ставка на профессиональную интуицию, произвол темперамента и эмоциональные "выбросы" находятся вне его ментальности.
С Владимиром Высоцким, долгое время бывшим его партнером по многим спектаклям, они находятся на разных полюсах сценической природы, актерской сущности. Если В.Высоцкому была присуща оголенная исповедальность, а сквозь любой характер, им сыгранный, рвалась могучая сила собственной натуры, то В.Смехов как бы в противовес и по диагонали: актер трезвый, аналитичный, склонный к точному и выверенному поведению в образе. Высоцкого влекла к аудитории мятежность собственной души, высокое бунтарство мысли, Смехов нуждается в публике не меньше, но иначе: он актер-собеседник, актер-рассказчик. Он предлагает зрителю свои условия игры: смотрите, я знаю, что вам поведать, мне есть что сказать. Сейчас я надену маску и расскажу историю моего персонажа и, будьте добры, не забывайте, что я - сам по себе, а мой персонаж - сам по себе. Образы, сыгранные Смеховым, далеки от его собственного "я", поскольку он не переживает их судьбы и не примеряет их характеры на себя, как костюм в костюмерной - он в них превращается на время сценического действия, он о них рассказывает зрителю. Посему его герои - разные. Единственно, что их объединяет, это любовь к ним самого исполнителя. Даже самые по-человечески несимпатичные из них - от грешного многими низкими проступками Димы Глебова из трифоновского "Дома на набережной" до злодея Клавдия и булгаковского Сатаны - бесконечно обаятельны, поскольку сам актер их любит, как терпеливо и жертвенно любят близких родственников - прощая и испытывая душевную боль от их недостойных поступков.

Повествовательно-собеседническая интонация, свойственная актерской манере Вениамина Смехова, получила абсолютно тождественное воплощение в одном из первых спектаклей Ю.П.Любимова, поставленных им уже в качестве главного режиссера "Таганки". После "Героя нашего времени" Ю.Лермонтова, постановки с несложившейся театральной судьбой, Ю.Любимов поставил "Павших и живых". В "Павших…" досталась роль Ведущего. Собственно ролью это назвать в полном смысле этого понятия нельзя: это была работа, своеобразная функция, которую актер выполнял в спектакле. Много раз, смотря эту постановку, уже спустя годы после премьеры, я ловила себя на мысли, что Ведущий должен был быть именно В.Смехов, задача, поставленная перед ним постановщиком, была отнюдь не выигрышной: тогда как партнеры "жгли глаголом" зрительские сердца, читая поэтические строки о "сороковых-роковых", пели и отыгрывали скупо вкрапленные режиссером в спектакль-реквием сценки-миниатюры, Ведущий лишь произносил положенные вспомогательные реплики, соединяющие спектакль в единое целое. Он начинал и заканчивал действие, подыгрывал в случае необходимости партнерам (рисовал черным фломастером щетку гитлеровских усов у исполнителя этой роли прямо на глазах у зрителей, читал биографические справки о поэтах, бывших и авторами стихов и героями этого спектакля), имитировал голос некого собирательного радиодиктора времен войны, стоя за кулисами с акустическим микрофоном, и многое другое. Он поддерживал ритм и настроение спектакля, практически постоянно находясь на сцене и в то же время, оставаясь в тени, - ведь игровая и чтецкая нагрузки достались партнерам. Полагаю, что не всякое актерское самолюбие может смириться со столь ограниченным пространством сценического поведения. В заданной стилистике спектакля-концерта довольно просто скатиться на интонации конферансье, стоит лишь чуть-чуть обыграть свой текст, нажать на голосовые связки, подключить темперамент. И спектакль рассыплется как карточный домик, утратит целостность и эмоциональную логику. "Павшие и живые" были хрупкой конструкцией, несмотря на то, что это был один из долгожителей любимовского репертуара. При кажущейся функциональной узости роли Ведущего, она тем не менее, значила в спектакле гораздо больше, чем виделось на первый взгляд. Ведущий задавал тональность, напрямую обращаясь к зрительному залу в начале действия: "Этот спектакль посвящается великому советскому народу, который вынес на своих плечах всю тяжесть войны, выстоял и победил… Память погибших прошу почтить минутой молчания…" На авансцене вспыхивал Вечный огонь, и зрители , абсолютно серьезно воспринимали этот текст, - вставали в память о павших. Это был парадоксальный момент в спектакле: казалось бы, театр есть театр, здесь все не всерьез, но голос ведущего звучал столь торжественно и проникновенно, что его обращение зрители адресовали себе, а отнюдь не участникам постановки. Следовавшие затем новеллы о поэтах, песни, зонги, пантомима - все, из чего состоял спектакль, воспринималось с особым душевным настроем.

В.Смехов хорошо чувствует публику - ее настроение, уровень подготовленности, остроту восприятия. Он умеет держать внимание зрителей, настроить их на нужную волну: чуть-чуть скорректировать интонацию, добавив нечто неуловимое в конкретный сегодняшний спектакль - и самый "тугой" зал начинает реагировать, отвечать эмоцией и мыслью. В этом его, Смехова, особенность: находясь в образе, проживая чужую жизнь, из-за маски своего персонажа чутко слушать зал. Те спектакли, когда контакт исполнителя и публики устанавливался сразу и так как надо, были обоюдно талантливы: в ударе был актер, искра творчества исходила и от пришедших в театр.

Вениамин Cмехов отнюдь неспроста любит В.Маяковского. Тема двойственности актерского ремесла, в котором живут порознь маска и душа, тема, столь явная в игре В.Смехова, особым и трагическим образом сопряжена с творчеством В.Маяковского. В этот смысле Маяковский театрален, как никакой другой русский поэт, и как никакой другой поэт - трагичен. Актерство на сцене - профессия, актерство вне сцены - верный путь к самоуничтожению. Маяковский - лицедей почти в каждой своей строчке, лицедей и притворщик там, где игра недопустима - в поэзии, т. е. в деле интимно-исповедальном, оголенно-искреннем по определению и по сути.
Образ гиганта, исполина и бунтаря, намеренно и целеустремленно создаваемый В.Маяковским, был только мечтой, легендой, которая в итоге оказалась непосильно тяжела и велика для своего создателя. Миф раздавил реальность. Поэтический Владим Владимыч отличался от Маяковского-человека, как каменная статуя Командора от живой смертной плоти Дон Гуана. Он не был ни великаном, ни глыбой с железным сердцем. Он был ранимым и беззащитным нервным подростком, с комплексами и рефлексиями, не умеющим приноровиться к огромному взрослому миру, боящимся смерти и старости и так и не сумевшим устроить личную жизнь, как устроил бы ее взрослый мужчина.

Вы думаете, это бредит малярия?
Это было,
было в Одессе.
"Приду в четыре", - сказала Мария.
Восемь.
Девять.
Десять.

Или:

Двенадцать
         квадратных аршин жилья.
Четверо
         в помещении -
Лиля,
         Ося,
               я
         и собака
                 Щеник.

В этих строках, как и в других, взятых у Маяковского почти наугад, - мироощущение юноши, но никак не твердокаменного "агитатора, горлана-главаря", не циника и грубияна, а нескладного тинэйджера, эпатажно напялившего желтую кофту и наперекор остальному миру остригшегося наголо. Так ощущают себя очень юные люди: "я" и "весь мир", "моя боль" и "моя мука" - в вечном антагонизме с окружающим.
Жизнь Маяковского, смерть Маяковского, поэзия Маяковского притягательны, как притягательна трагическая бездна, как притягательно вечное лицедейство, где страшным итогом заигрывания с личиной незамедлительно явится моральное и физическое самоубийство естества.
В.Смехову написал инсценировку - поэтическую композицию по произведениям В.Маяковского. Энар Стенберг придумал замечательное оформление - футуристические кубы-кубики с огромными буквами русского алфавита на каждой грани, среди которых поэт - большой ребенок - складывал слова в поэтические строки и проживал драматические коллизии своей недлинной биографии. Так родился один из лучших поэтических спектаклей "Таганки" - "Послушайте!".

Но мне, люди
         и те, что обидели -
вы мне всего дороже и ближе.

Лев-солнце, лев-игрушка, словно выросшие до неправдоподобных размеров ребячьи кубики, из которых актеры по ходу действия складывали слова и предметы, производили впечатление гигантской детской, в которой бушевали взрослые и подлинные житейские ветра.
Маяковских в спектакле было пятеро - футуристически разъятый образ одного человека, единство и противоречия одной личности. "Циник", - бросала толпа злобных обывателей в лицо Маяковскому В.Смехова. "Да, я - циник, от одного взгляда которого на платье у оглядываемых появляются сальные пятна - величиной, примерно, в десертную тарелку", - привычно и грустно парировал поэт.
В.Смехов читал Маяковского удивительно: знакомые и неудобные для произношения строки становились доверительнее, приобретая неожиданную мягкость и лиризм. Словно приоткрывалась завеса и сквозь толстый слой грубого клоунского грима начинали смотреть живые глаза с застывшими в них слезами. Маяковский В.Смехова словно говорил: "Да, я изо всех сил пытаюсь быть циником, грохочущим и твердокаменным гигантом и Бог весть кем еще, но лишь потому, что не могу приспособиться к вашему злому и равнодушному миру, быть понятым и любимым". Смеховский Маяковский был трагическим изгоем, одиноким пьеро, жаждавшим сочувствия и участия не меньше, чем бродячая дворняга, для которой он "из себя и то готов достать печенку. Мне не жалко, дорогая, ешь!".
Окружавший поэта мир, состоявший из гнавших его за последнюю черту обывателей и совпадавших с ним во времени исторических катаклизмов, терзал его не меньше и не больше, чем внутренние трагедии - безнадежные несбыточные романы и глубокое одиночество. В спектакле был выстроен логический ряд: "Война", "Любовь", "Революция", "Искусство". Четыре равновеликие и равнозначные в судьбе поэта темы, четыре гордиевых узла, все туже свивавшиеся петлей на его шее: "А сердце рвется к выстрелу, а горло бредит бритвою".
К финалу спектакля он был сломлен и измучен: непонятый, затравленный и затравивший сам себя, разочарованный и одинокий. Шагнув со сцены в зрительный зал, как в будущее, как в надежду, Маяковский В.Смехова окидывал последним взором покидаемый им театр жизни и устало ронял: "Надо бы доругаться…"
В.Смехов очень любил "Послушайте!" - не только как исполнитель, но и как один из авторов этой постановки. В его отношении к спектаклю чувствовалась особая ревностность: он следил за ритмом, за точностью произносимых слов. Если кто-то из партнеров-Маяковских начинал сбавлять темп, Смехов, невидимо для зрителей, прищелкивал пальцами, на манер метронома, чтобы удержать на нужной высоте взятой ноты динамику и напряжение представляемой трагедии, имя которой - Владимир Маяковский.

…На авансцене мерно раскачивается гигантский маятник с римским циферблатом, вдоль боковых кулис стоят больничные каталки, и среди этой незатейливой и легко приходящей в движение обстановки два с лишним часа мечется человек в светлом плаще с приподнятым воротником и обезумевшим взором.
Игривый женский голос напевно в микрофон объявляет о начале показа моделей осеннего сезона: "Мода "Осень-70"… модель "Прощание"… модель "Люби меня", с разрезом… модель "Реквием"… Мода - Париж, мода - Нью-Йорк… Мода - Варшава… Мода - Таганка! Элегантно, модерново, сексуально, политично!" Под этот текст в подиумном ритме из кулис в кулису, слегка задерживаясь в центре сцены, проходят актеры и актрисы. Воркующий женский голос сменяет фонограмма моцартовской симфонии "ля-моль", и на сцену выходит герой - Кшиштоф Максимович, "урожденный варшавянин, руководитель небольшого, но самостоятельного предприятия".
Так начинается спектакль "Час пик" по повести польского писателя Ежи Ставинского. И история про то, "как фильм моей жизни был прокручен с бешеной скоростью пьяным киномехаником в провинциальном кинотеатре "Фатум", - скажет обо всем случившемся сам герой.
Смехов играл в "Час пик" главную роль, Кшися, и был автором инсценировки. "Час пик" - спектакль искрометный, изящный, ажурный. Он пенился как шампанское, заставляя зрителей то безудержно хохотать, то замирать от ноющей грусти. Эта постановка была удивительно гармонично слажена, по-французски легка и легкомысленна легкомыслием зрелого ума и житейского опыта. Блестящий водевиль на грустные и вечные темы о любви и верности, о жизни и смерти, о чести и бесчестии, о достоинстве и предательстве.
Преуспевающий руководитель средней руки и неверный муж, эгоистичный любовник и неважный отец - такой Кшиштоф Максимович, Кшись, герой Вениамина Смехова. Несмотря на некрасивые, а подчас и дурные поступки, он вызывал симпатию и был бесконечно обаятелен. Такой персонаж вполне мог быть сыгран мерзавцев и негодяем (в его биографии были поступки посерьезнее супружеской неверности, например, предательство друзей по трусости и малодушию в дни, когда его родная Варшава была оккупирована фашистами), но это было бы не в законах жанра и вне актерской природы Вениамина Смехова. Его Кшись был глух к чужой боли не от порочности натуры, а по легковесности отношения к жизни, которая свойственна благополучному человеку, не знавшему разочарований и душевных мук. Он лгал жене легко и без угрызений совести и был готов закрыть глаза и на ее ложь - только потому, что так комфортнее. Кшись легко поднимался по служебной лестнице и не задумывался о том, что на свете могут быть менее успешные люди, такие, как его собственный заместитель-неудачник, утешающий себя тем, что "даже свинья, роясь однажды в шрифте, может сложить сонет Шекспира". Даже любовница, о которой Кшись вспоминал "только в пятницу, к вечеру", не доставляла хлопот закатыванием сцен, а тихо сносила его "безмерный мужской эгоизм", самостоятельно изобретая противоядие от своего одиночества и женской неустроенности. Он и дальше мог плыть "по жизни кролем и совершенно безо всякого страдания", если бы не досадная ошибка: герою "Час пик" ошибочно поставили диагноз "рак", тогда как он был вполне здоров. И тут оказывалось, что жизнь его близких совсем не та, что казалась Кшисю до того момента, когда в его судьбу постучалась роковая медицинская оплошность. Он начинает судорожно прозревать, поначалу тщетно пытаясь найти у окружающих сочувствие, а затем, лихорадочно пытаясь исправить свои прежние ошибки. Он совершил кучу поступков, абсолютно ему не свойственных - только ради того, чтобы хоть кто-то поплакал на его могиле, если уж при жизни он не заслужил ни любви к себе, ни участия - близкие отнеслись к нему так же, как и он привык относиться к ним. Подготовившись с несвойственной ему основательностью к необходимости срочно переселиться в мир иной, Кшиштоф Максимович узнал, что умирать ему рано и все, пережитые им за последние дни терзания и события были напрасными. Пережившего очередной шок от этого, казалось, хорошего известия героя подхватывали на руки и, от души раскачав, водружали на циферблат, мерно и равнодушно раскачивающегося маятника. Судорожно вцепившись в маятник руками, с обезумевшим лицом и круглыми от ужаса глазами, персонаж Вениамина Смехова, человек, нежданно-негаданно для себя переживших час "пик" своей жизни, оставался один на один со своим будущем.
Этот спектакль несколько раз по воле чиновников от искусства исчезал из репертуара театра, несколько раз возобновлялся, но во все времена имел оглушительный успех у зрителей. Секрет успеха был прост: он рассказывал о простых житейских проблемах без дидактики, занудства и морализаторства и действовал на публику как "капли датского короля" из изящной песни Булата Окуджавы. Динамичный, с хорошим тонким юмором, блестящий по режиссуре и актерским работам, с умными ироничным и обаятельным исполнителем главной роли, он стремительно несся от сцены к сцене, оставляя после себя ощущение праздника и подлинного мастерства его создателей. Такою радость в сердце оставляет музыка Моцарта в исполнении ансамбля "Виртуозы Москвы".
С легкостью и юмором говорить о своих проблемах - черта европейской цивилизации. В России смеются над невзгодами только в анекдотах и частушках. Когда дело доходит до литературы, то национальным жанром непременно будет драма, если не нечто близкое трагедии.

                                                                                                                                                                Далее...




Error. Page cannot be displayed. Please contact your service provider for more details. (17)


Все материалы, представленные на сайте, взяты из публичных источников. Все права сохранены за авторами материалов.
Сайт не претендует на звание официального и является фан-сайтом артиста.
Вниманию веб-мастеров: охотно обменяемся ссылками с сайтами подобной тематики. С предложениями обращайтесь к администратору сайта по аське 30822468.