Веб-сайт В.Б.Смехова : В начало форума
Апрель 09, 2020, 02:22:09 *
Добро пожаловать, Гость. Пожалуйста, войдите или зарегистрируйтесь.

Войти
Новости: Дата открытия форума - 18 февраля 2009 г.
 
   Начало   Помощь Поиск Календарь Войти Регистрация  
Страниц: [1] 2 3 ... 10
 1 
 : Апрель 08, 2020, 12:05:00  
Автор Катя - Последний ответ от Ольга Певица
80 лет Зинаиде Славиной.
Не удалось посмотреть фильм в телеэкране, смотрела позже в записи.
Она - пронзительная. И такая же держащая зрителя. Хороший фильм, душевный. Знакомые по записям и на сцене спектакли, интересные факты, старая, добрая, привычная Таганка, которой не хватает и напрашивается слеза, когда вижу её ещё ту...
И даже на фоне Зинаиды Славиной вижу Вениамина Борисовича. Какая светлая и радостная фотография была раньше в фойе той золотого века Таганки. Какие добрые слова, такая уютная атмосфера. Удивительно. Спасибо!
Крепкоздоровья всем!!!!

 2 
 : Апрель 06, 2020, 10:56:03  
Автор Елена - Последний ответ от Елена

Новый документальный фильм "Черная метка для звезды" - на канале "ТВ Центр". На киноэкране они издевались над своими детьми и мужьями, наживались на чужой беде. Зрители не сомневались: злодейки на киноэкране и в жизни должны быть лживыми и подлыми.

В итоге Ирине Акуловой пришлось спрятаться от зрительской ненависти в маленьком городе. Вера Алтайская нашла утешение в алкоголе. От Валентины Телегиной отреклась родная дочь. Надежда Федосова каким-то чудом убедила себя в том, что за всю жизнь не сыграла ни одной отрицательной роли. А Ольга Викланд добровольно обрекла себя на смерть. Но какими на самом деле были эти женщины? И так ли уж они походили на своих жестоких и злых экранных героинь?

Участники: Вениамин Смехов, Наталья Седых, Татьяна Бронзова, Сергей Жолобов, Эра Зиганшина, Инна Кара-Моско, Тамара Лякина, Елена Драпеко, режиссер Денис Азаров, писатель Наталья Тендора, киновед Александр Шпагин.

"ТВ Центр", 9 апреля, 23:05

 3 
 : Апрель 03, 2020, 04:05:49  
Автор MariaK - Последний ответ от Елена
Маяковский знакомый и незнакомый: 90 лет спустя...
Замечательные стихи и песни на стихи поэта к 90-летию со дня гибели В.Маяковского. Исполняют Вениамин Смехов (стихи) и белорусская группа WZ-Orkiestra (песни).
00:14. Тайм-код. Из «Неоконченного» (1930 г.). Читает В.Смехов
00:52. Тайм-код. Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви (1928 г.). Исп.WZ-Orkiestra (Музыка: Зьміцер Вайцюшкевіч)
05:02. Тайм-код. Письмо Татьяне Яковлевой (1928г.,опубл.в 1956г). Читает В.Смехов
07:48. Тайм-код. Город (1925 г.). Исп.WZ-Orkiestra (Музыка: Зьміцер Вайцюшкевіч)
11:35. Тайм-код. Еще Петербург (1914 г.). Читает В.Смехов
12:12. Тайм-код. Бродвей (1925 г.). Исп.WZ-Orkiestra (Музыка: Зьміцер Вайцюшкевіч)
11:35. Тайм-код. Теплое слово кое-каким порокам (1915 г.). Читает В.Смехов
18:29. Тайм-код. Письмо к любимой Молчанова, брошенной им… (1927 г.).
Исп.WZ-Orkiestra (Музыка: Зьміцер Вайцюшкевіч)
21:53. Тайм-код. Скрипка и немножко нервно (1914 г.). Читает В.Смехов
23:09. Тайм-код. Пролог к поэме «Флейта-позвоночник» (1915 г.).
Исп.WZ-Orkiestra (Музыка: Зьміцер Вайцюшкевіч)

Премьера на канале youtube- 13 апреля в 20.00
https://www.youtube.com/watch?v=muU3G7d-ZXw

 4 
 : Апрель 02, 2020, 09:10:03  
Автор Елена - Последний ответ от Елена
6 апреля, Культура

13.45 80 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ЗИНАИДЫ СЛАВИНОЙ. "Сцена жизни". Документальный фильм

https://tvkultura.ru/video/show/brand_id/59252/episode_id/1187975/

 5 
 : Март 31, 2020, 05:50:21  
Автор Елена :) - Последний ответ от Елена
Алика Смехова: Дедушка родом из Гомеля

 В Гомеле родился прадедушка Алики по отцу - Моисей Яковлевич. Он работал бухгалтером. И воспитывал троих сыновей: Бориса (отца Вениамина Смехова), Льва и Ефима, а также дочь Рахиль. Они любили гулять по Румянцевской улице. Заглядывали и на Советскую и Ветковскую, шли мимо школы имени Карла Маркса в знаменитый парк Паскевичей. Интересно, что Борис был младшим ребенком в семье. И родился в Гомеле. А все старшие дети появились на свет в расположенной неподалеку деревне Петровичи Светлогорского района.

Вениамин Смехов вспоминает, как тепло отзывался о дореволюционном Гомеле отец:

- В городе царили дружественные отношения. Без малейших признаков оскорблений по национальной примете. Все благородно, спокойно и чище, чем в печальной истории европейского еврейства. Была в Гомеле синагога, отмечались религиозные дни, все традиции белорусы принимали мирно.

В начале Великой Отечественной войны сыновья умоляли Моисея Яковлевича покинуть Гомель. Но тот наотрез отказывался. Верил, вспоминая Первую мировую, в то, что немцы никого не тронут: ни белорусов, ни евреев. Но его уговорили. Уже в эвакуации Моисей Яковлевич узнал о том, что фашисты не пощадили тех, кто остался.

Впрочем, старшие сыновья и сами уехали из Гомеля. Ефим и Лев покорили Москву. Отучились в легендарном ВХУТЕМАСе, который некоторое время возглавлял Леонид Пастернак - отец знаменитого поэта. Лев Смехов стал одним из лучших советских художников-иллюстраторов. Оформлял детские книжки. Сотрудничал с «Пионерской правдой», «Огоньком», «Крокодилом». И в ранних, и в поздних эскизах Льва было много Гомеля: улицы, кинотеатры, характеры.

А Ефим Смехов стал главным художником МедГИЗа - центрального медицинского издательства. Подобно брату, в своих работах старался запечатлеть как можно больше жителей родного города.

Ну а Борис Смехов стал профессором, доктором экономических наук.

Как-то его сын Вениамин откопал в архивах письма Моисея Яковлевича, и они поразили его легкостью, изяществом и грамотностью слога.

- Я стал понимать, откуда столь высокая степень речевой культуры у старших Смеховых и откуда наша, моя и Алики, тяга к поэзии, музыке, старым песням. Все - из Гомеля, - говорит Вениамин Борисович.

интервью полностью - https://souzveche.ru/articles/stars/51365/

 6 
 : Март 29, 2020, 09:33:57  
Автор Елена :) - Последний ответ от Ольга Певица
  Весомое мнение
  Литературная очередь
  Актер театра и кино Вениамин Смехов (на фото) рассказал корреспонденту «Вечерки», что он перечитывает свою книгу, а остальные — пока в очереди.
  — Сейчас я в самолете, возвращаюсь в Москву из Нью-Йорка. Дома меня ждет целых 16 книг, которые я хочу прочесть. Среди них — мемуары, очерки, воспоминания.
  Книги очень разные. Авторы тоже. Гузель Яхина написала блестящую книгу о раскулачивании — «Зулейха открывает глаза». Новая книга рассказов Эдуарда Кочергина тоже ждет своей очереди.
   Сейчас я читаю и перечитываю свою книгу. Называется «Жизнь в гостях». Внутри этой книги восемь скромных десятилетий моей жизни. И чтение этой книги отнимает у меня почти все мое время. Радует, что книга издается новым, доселе мне неизвестным способом краундфандинга (система добровольных взносов на какое-то дело. —«МВ») — на нее собирают деньги будущие читатели!
Подготовил Сергей Шахиджанян
vecher@vm.ru

 7 
 : Март 29, 2020, 06:41:16  
Автор Comtesse - Последний ответ от Ольга Певица
Экран и Сцена №22 1990 г.
   НОВОСТИ В ЛИЦАХ

   Десять лет спустя

   Именно столько времени прошло с тех пор, как на Одесской студии режиссер Георгий Юнгвальд-Хилькевич поставил фильм «Д’Артаньян и три мушкетера». Фильм стал весьма и весьма популярным. Вскоре Г. Юнгвальд-Хилькевич приступает к съемкам четырехсерийного фильма «Двадцать лет спустя».
   — Съемки фильмов «Двадцать лет спустя» (для ТВ), а затем «Виконт де Бражелон, или Десять лет спустя» (для кинотеатров),— говорит режиссер,— займут два года. Они будут проходить в Ленинграде — в интерьерах Екатерининского дворца и других старинных зданиях. «Англию» и «Францию» снимем на улицах Таллинна. Киногруппа продолжит работу также в Ялте и Одессе. Зрители вновь встретятся с легендарными героями романов А. Дюма — д’Артаньяном (Михаил Боярский), Арамисом (Игорь Старыгин), Портосом (Валентин Смирнитский), Атосом (Вениамин Смехов) и Анной Австрийской (Алиса Фрейндлих), кардиналом Мазарини (Алексей Петренко) и услышат музыку и песни Александра Градского. Содействие в работе над лентой окажет фирма-студия «Катран» при совместном предприятии «Цирк — Москва».

И. ИЛЮШИН.

ОДЕССА.
3 страница

 8 
 : Март 29, 2020, 06:35:12  
Автор Елена :) - Последний ответ от Ольга Певица
Немного не в последовательности, но из РГАЛИ
    На нашей обложке  Вениамин Смехов
   «Служенье муз не терпит суеты...» — так называлось одно из первых больших литературных сочинений молодого (да-да лет двадцать назад еще молодого!) артиста Театра драмы и комедии, борющегося в ту пору за почетное звание Театра на Таганке, Вениамина Смехова. «Служенье муз не терпит суеты...» — шептал про себя герой повести молодого артиста — молодой артист, погружаясь в суетную жизнь, где репетиции в театре соседствовали с добыванием насущного хлеба, мяса и молока для жены и двух дочек, а записи на радио и обычная концертная халтура — с высочайшими полетами духа, призванными решить основные вопросы быта, в котором материя все время что-то нашептывала сознанию. Лирикоироническая повесть эта была откровенно автобиографична — в ее словесной ткани Смехов избывал то же, что в ткани чисто театральной он избывал спектаклем «Час пик» (найдя замечательную повесть польского автора, он не только сделал ее инсценировку, но и уговорил Юрия Любимова поставить спектакль, где сам сыграл главную роль). Оказывается, что не только служенье муз, но и самая жизнь не терпит суеты, хотя все время расставляет человеку бесчисленные ловушки суетности. Даже на пороге смерти.
Смехов не скрывает своего пристрастия к театральному шуму и гаму, к театральным и околотеатральным праздникам, «капустным» затеям и пародийным юбилейным торжествам. Как и другие актеры- лидеры Таганки, Смехов — лучший друг физиков, химиков, академиков, подводников, космонавтов и работников сферы обслуживания, а также сотрудников всех творческих домов, где ждут как родного, ибо дорог Венечка ко всякому христианскому и нехристианскому воскресению. Ему нравится, что его ждут и любят, каламбуры и остроты срываются с его уст как бы сами собой — перлы устного капустнического творче¬ства, непереводимая в письменную форму, бесподобная актерская игра слов.
    Слава Атоса в разруганном серьезными критиками фильме Юнгвальда-Хилькевича по сценарию Марка Розовского о трёх мушкетерах следует за ним по пятам: письма с завидной очередностью поступают как из ближнего к Москве Нечерноземья, так и из ближней к Европе земли обетованной,—  выдержать соревнование с самим Михаилом Боярским дано не каждому. Он твердо помнит знаменитые слова Шарля Дюллена о том, что у театра (как и у кинематографа, впрочем) есть лишь один закон — успех. Чтобы не было мучительно больно...
   Он с завидной самоиронией находит себя в первой десятке самых популярных — по мнению журнала «Советский экран» — киноартистов 1989 года. Ибо отмечает не только свое присутствие, но и отсутствие тех, кого считает своими старшими товарищами, которых ценит как высочайших профессионалов и настоящих художников.
   Его неугомонность, постоянная актерская готовность концентрировать на себе внимание, его откровенные дружбы и встречи с действительно великими людьми нашего времени, описанные им с литературным блеском, переходящим в эффектность, часто раздражают его недругов, коих у него немало, и вызывают приязненную улыбку близких, которых у него еще больше.
   «Служенье муз не терпит суеты...» — это как заклинание от недоброжелателей. Кажется, в вихре театральных, кинематографических и жизненных переплетений, стычек, конфликтов эта поэтическая строка в конце концов диктует ему важнейшие поступки, которые многократно превосходят готовность к мелким театральным компромиссам. Помимо всех прочих своих доблестей, Смехов в некотором высшем смысле Лагранж Театра на Таганке, верный и временами педантично резонерствующий летописец Мольера — Любимова. Придя в Театр драмы и комедии за год до курса Мастера, оснащенный добротными провинциальными университетами, экстерном сданными в Куйбышеве, он истово, если хотите рыцарственно (привет от Атоса!) служит духу этого театра, гению Мастера, на житейские эскапады которого вовсе не стоит обращать внимания: если ты Юпитер, то можешь сердиться и быть неправым, коль скоро ты Юпитер, то, в общем-то, ты всегда прав. Он служил духу Таганки — даже вынужденный покинуть свой театр, вместе со своими друзьями-актерами найдя пристанище в «Современнике» после вынужденного отъезда Юрия Любимова в 1983 году (думаю, что мужественный поступок руководства «Современника», приютившего опальных артистов, что было совсем непросто, до сих пор не оценен по достоинству).
Репутация виртуоза юбилейных поздравлений, продемонстрированная на дне рождения «Современника», что стоило почетного звания Галине Волчек «со товарищи», отозвалась и самому — явно неточно понятому — Вениамину Смехову после публикации «Скрипки Мастера», сочинения, полного любви и боли. Боль приняли за ненависть. Сострадание — за негодование. Так бывает с текстами литераторов, слывущих каламбуристами. Он же писал всерьез — о своих кумирах и их испытаниях во времени-безвременье, требующем особой сопротивляемости. Тут было не до сведения счетов, как полагали некоторые, ибо главный счет предъявлялся к самому себе.    Несмотря на репутацию записного острослова и легкомысленного поздравляльщика.
   Как всегда в таких щекотливых случаях раздавалось: «А ты кто такой?...» Он не отвечал, хотя ему было что ответить: ибо Смехов стоял у истоков Таганковского дома и, как всякий настоящий старожил, не хотел никаких насильственных реконструкций.
   Дух задиристой и даже забористой театральности в этом доме сливался с духом высокой гражданской проповеди, необузданный, не ведающий границ и пределов бунтующий романтизм — с повседневно¬педантичным преодолением житейских необходимостей. Комедиант-резонер, гистрион-проповедник — Смехов плоть от плоти духа этого театра, где он обретает творческое счастье, даже мучаясь порой от творческой невостребованности. Его постоянные бегства на концертную эстраду, где он как настоящий мастер читает стихи Маяковского и Пастернака, Самойлова и Слуцкого, где позволяет себе — по праву старой дружбы — напомнить строки Высоцкого,—это и некое очищение от мучительной актерской неудовлетворенности, от преследующей уверенности в том, что все и вся не так, как должно быть. Он стремится к ясности мысли и слова. И в чтении, бывает, достигает классической гармонии. «Служенье муз не терпит суеты...»
   На концертной эстраде он стремится к полноте выражения — любимого и избранного поэта, самого себя, мироздания, если угодно. Он как бы преодолевает ограниченность своего пребывания на театральной сцене в замечательных поэтических представлениях — Пушкин, Маяковский, Вознесенский, Евтушенко,— что выразили не только бунтующий гражданский пафос этого театра, но и его пламенеющую поэтику. В поэтических представлениях Театра на Таганке Смехов всегда «один из», одна из ипостасей поэта, поэтов,— рядом с ним, вместе с ним в разные годы были В. С. Высоцкий, Н. Губенко, Л. Филатов, В. Золотухин, Д. Щербаков или Б. Хмельницкий. Портретом поэта был не один актер, но — спектакль, его неповторимая целостность.
   Но что бы ни говорили, профессия актера, как и профессия режиссера или литератора, предполагает одиночество или хотя бы жажду одиночества. Чтобы, представляя множество лиц, представлять от самого себя. И не случайно солистами концертных подмостков, как правило, становились артисты, воспитанные, взращенные в коллективах единомышленников.
    Вениамин Смехов любит говорить от первого лица,— это может нравиться или не нравиться знатокам, но и поныне — в нелучшую пору для театральных или концертных зрелищ — его поэтические программы имеют устойчивый зрительский успех. Он убедительно разрушает «имидж» гаерствующего интеллектуала, рационалиста, знающего законы не только гармонии, но и алгебры. В Маяковском он покоряет неистовством публичных страстей. В Самойлове — затаенным лиризмом. Он прорывается в незнаемое и заставляет остановиться на пороге неведомого. Восхититься мистерией бытия.
   Но лучшие его театральные работы покоряют некоей тайной, которая не поддается разъедающему анализу. Первый раз удивленно столкнулся с этим в мольеровском «Тартюфе», где Смехов играл Клеанта, шурина Оргона, лицо заведомо второстепенное. В спектакле Ю. Любимова этот рассудительный обличитель неожиданно выступал на авансцену театрального сюжета, где славил величие разума и нравственных добродетелей, подавляя собственные сомнения в том, что они способны обуздать вакханалию металогических житейских страстей и иррациональных порывов. Он бился за разумность мироустройства, отдавая себе отчет в том, что многое в этом мире не снилось ни нашим, ни вашим, ни ихним мудрецам. Разум отступал перед загадкой бытия, хотя истово стремился ее разрушить. У Смехова, как у всякого настоящего актера, нет своей темы,— он способен сделать любую тему своей, в этом и заключается высшая актерская доблесть. Но при желании можно определить некий надсюжет его актерской биографии, продиктованный ему Мастером и его величеством Случаем,— он чаще всего играет возвышенного рациона¬листа, переживающего трагедию посрамления разума, в любой коллизии испытывающего ущемление его возможностей и прав. Жизнь и ее философия, философия жизни, ее величественный хаос заставляют отступить самую стройную логическую конструкцию и самое жесткое идейное доктринерство.
   И не дано понять прагматичному цинику, полковнику жандармской службы в бериевском пенсне из Спектакля «Мать», что перед ним разверзлась бездна российского бунта, рвущегося к воле.
И не дано Глебову, антигерою «Дома на набережной», преданному и предающему в атмосфере липкого социалистического страха, не дано объяснить упоения старого профессора, чью жизнь и судьбу перемололи жернова сочинений исторической необходимости, когда профессор этот, потеряв всех и вся, поедает пирожные, попав в плен чистой брутальности и склероза сосудов головного мозга.
   И не дано Клавдию в «Гамлете» не только ощутить мучения своего племянника-пасынка, но даже прикоснуться к космосу нравственных страданий. Этому Клавдию не просто не дано раскаяния, прощения. Ему не дано даже помысла о молитве. Не дано понимания греха. Его прагматизм — внерелигиозен и вненравствен.
   Лишь Воланд в «Мастере и Маргарите» вберет в строй сценического образа победу и поражение разума, сумеет грустно-понимающе восхититься посрамлению чистой интеллектуальности, намекнув на иные — магические и сверхличностные — возможности упорядочивания жизни. В своем Воланде Смехов сыграл 32 главу романа, без которой не прояснить тайнописи «Мастера и Маргариты» и которую театр не включил в инсценировку. «Рукописи не горят!» — восклицал Воланд в финале, и актер вмещал в эти затертые ныне слова величие булгаковского финала, который вовсе не случайно называется «Прощение и вечный приют». Гаерствующий Дьявол оказывался падшим Ангелом, рыцарственно сохраняющим достоинство в заведомо проигранной, ситуации.
   И наверное, есть счастливая уловка актерской судьбы в том, что именно Воланд и Глебов стали неким промежуточным итогом театрального надсюжета, а не Сальери в «Маленьких трагедиях» А. С. Пушкина, роль, как бы с листа предназначенная Вениамину Смехову.
«Служенье муз не терпит суеты...»
М. Швыдкой
РГАЛИ, 2485-6-69

 9 
 : Март 29, 2020, 04:35:29  
Автор Ольга Певица - Последний ответ от Ольга Певица
Экран и сцена
Вениамин СМЕХОВ
В ЭПОХУ ДВУХ ЮР
Ю. В. Трифонов на Таганке

пока без начала
(Окончание. Начало на 1-й стр.).
но, и мыслью, и игрой. А я? Разделил радость моих товарищей, сыгравших громкую премьеру. И, что важнее, в числе прочих любимовцев был счастлив, что мы приобрели в лице Трифонова постоянного гостя, члена худсовета, автора — друга нашего театра.

   «Дом на набережной». Когда повесть вышла, я снимался в Свердловске. И студенты университета показали мне единственную не изъятую из библиотеки «Дружбу народов». Гомеру не снилась такая исчитанность, такая жадная истрепанность «фолианта»! Студенты терзали расспросами, о писателе, и я гордился, как близкий родственник. «Дом» — это вторая роль в моей жизни, которую я выпрашивал у Любимова. Они с автором прочили мне образ Неизвестного, «положительную» роль, ведущего в пьесе. И здесь я выиграл, упросил. Вадим Глебов, «Батон», стал моей каторгой и счастьем одновременно. Когда-то, на премьере «Обмена», почти не веря в разрешимость «Дома» на сцене, я развешивал плакаты по театру, в том числе такие:
«Нам выпало два фанта!
Да здравствуют два Юры!
У нас «Обмен» — де-факто!
Мы счастливы — де-юре!»
«Где ж злобный запах! Ах, исчез!
Произошел «обмен» веществ...»
«Тебе, Таганка, «Обмена» мать.
До «Дома на набережной» — рукой
подать...»
   Накануне репетиций Юрий Валентинович позвал меня к себе домой. Выход книги «Избранное» с московскими повестями и с «Домом» — чудо эпохи застоя. Впрочем, вся проза Трифонова той поры — чудо того же значения.
   ...Ю. В. объяснял свои сомнения в мой адрес, хотя всячески уменьшал свое значение рядом с идеями Любимова, потому, дескать, что его сомнения — зрительские, значит,— дилетантские, а Любимов всегда удивляет неожиданностями. Он привык видеть меня в таких-то ролях, а Глебов другой. Я защищал «своего Батона», говоря о том, что актер должен всякий раз играть «другого», и приводил примеры, и изображал, и Трифонов смеялся. Значит, я был убедителен. Но это все — первый период работы, когда еще «Дом» был уравнением со многими, так сказать, неизвестными. Помню важную задачу в той встрече на Песчаной: переагитировать Трифонова за последний макет художника Боровского. Дело в том, что и автор, и постановщик успели увлечься первой версией Давида, а он вдруг предлагает новое решение. И надо было «перезажечь» Трифонова.    Удивительно, какую власть имел Любимов и Таганка над театральным вкусом столь опытного и самостоятельного мыслителя! Ю. В. доверял Ю. П. настолько, насколько беззащитно-восторженно звучит его же фраза в адрес режиссера: «Любимов может гениально поставить любое произведение, даже телефонную книгу!»
   В случае с оформлением «Дома» главный довод, кажется, произнес сам Ю. В.: мол, у каждого участка работы свой хозяин. Писателю — писательское, режиссёру — Спектакль, Боровскому — «боровское».
   Вообще автора в театре до премьеры обычно боятся. Автор на репетиции? Ужас! Что они смыслят в театре? Всегда, такого наговорят...» И довольны бывают — наивно. И ругают — невпопад. Юрий Трифонов на Таганке — счастливое исключение. Хотя репетируется (читай: корежится, ломается вдоль и поперек) его родное детище, Трифонов сидит возле Любимова тихо-спокойно. Он не автор пьесы, он — друг Юрия Петровича. Значит — доверие к таланту. И постоянное предчувствие подарка, праздника, новости, чуда. Пред-Чудствие на Таганке. А что будни бывают тусклы, и режиссер сердится, и актеры «не попадают» —это не беда. Писательского и жизненного опыта хватает, чтобы не «придавать значения злословью», тусклости будней и т. д. У всех друзей Любимова такого калибра, как Ю. В., неизменный настрой на завтрашний праздник. Впрочем, театральный успех из области вкуса. Какие могут быть доказательства в театре? «Мне не нравится»,— и все доказано. «А я в восторге»,— и тоже доказано, даже более солидно. Трифонов был в восторге от «Ревизской сказки», спектакля-фантазии по мотивам Н. Гоголя. Многие фырчали, рычали на спектакль, но скажешь: «А Трифонов — в восторге»,— и вроде бы одолел противника... Ибо не просто восхищение, а больше того — Авторитетное восхищение.
   Генеральные репетиции «Дома на набережной». Полоса тревоги актерской, полоса удивлений для зрителей. Юрий Валентинович озабочен совсем, как Любимов: этот актер не тянет; здесь нет перехода между картинами; ужасно, что запретили фонограмму песни «Эх, хорошо в стране советской жить...», а разрешили вместо — «Легко на сердце от песни весёлой...»; плохо, что велели из стихов Джамбула в исполнении пионеров изъять имена Сталина и Ежова, смягчить лозунги борьбы с «космополитами»... После первого обсуждения (ОСУЖДЕНИЯ, конечно) — мрачная растерянность писателя. «О чем ОНИ говорили? На каком языке? Это же не разбор — это разбой, бандитизм!» Так или примерно так переживал наш автор. А Любимов делал привычное дело: тут заплатка, здесь перешить, там заглушить, и — вперед, к следующему унижению закрытого просмотра... Чистая правда звучала лишь в наших стенах, когда расширенный худсовет обсуждал «Дом на набережной». Не только комплименты и восклицательные знаки — серьезный анализ, важные размышления литераторов, ученых, поэтов, композиторов... Вдруг чей-то нервный выкрик: так, мол, страшно после этого спектакля жить! зачем так сгущает автор черные краски! неужели нельзя показать хоть одного героя — сплошные страх и трусость! И вдруг Трифонов громко крикнул: «Назовите мне хоть одного героя этого времени! Хоть одно имя!» Дальше была безотрадная пауза. Худсовет продолжился, но вряд ли кто забудет эту реплику Трифонова. Резную, парирующую. Горчайшую и прямодушную. Выстраданную и парадоксальную. Кажется, выкрикнул он ее не своим голосом — звонче, выше по тембру и гораздо грубее, чем всегда говорил. На последнем или предпоследнем «разборе» в управлении культуры замечательно выступил Александр Аникст. Назавтра, на репетиции, Юрий Валентинович пересказал нам его речь примерно так: «Аникст махнул на них рукой — что, мол, вы знаете об истории! Потом на меня — да это, мол, детский лепет, то, что у вас в повести! Я помню и этот дом, и этих ребят, и я сам учился у вашего Ганчука. И тут он такую красивую фразу завернул, что все рты разинули... Мол, я глядел на эти окна в спектакле и видел настоящие окна и мемориальные доски на самом доме. И что если отметить по-честному всех и каждого, кто отсюда был выброшен в лагерное пекло, кто здесь жил и погиб в сталинское время,— все окна закроют эти доски с именами, дома не видно будет — одни только доски!»
   У меня есть немного таких заветных чисел, как число 15 апреля 1980 года,— перелом   в роли Глебова.
    Я очень плохо репетировал, и мне крайне мешала личная ситуация. Накануне решающего «боя» на сцене — самый пик переживаний в жизни. И за час до выхода в генеральную репетицию я остро почувствовал себя дважды одиноким, дважды несчастным, никому  на свете не нужным и т. д. Как стиснут Глебов на сцене между прошлым и настоящим, так стиснут и я — в личной жизни. Решение пришло вдруг и сразу закипело в крови — скорей бы на сцену. Решение простое и скромное: сыграть насмерть. Кинуться в роль, как в пропасть. Забыть, все заветы и поучения Любимова — с головой и в омут. Но именно так сыграть, чтоб разорвалась грудь. Сыграть и исчезнуть. Вот такое истерическое идиотство. Так что число 15 апреля для меня историческое. Дома после прогона я свалился и лежал. Вскоре позвонил Юрий Петрович, который никогда еще мне не звонил. Оказалось, что я выполнил все его заветы и указания, и вообще мой Глебов на правильном пути. В переводе с любимовского на нормальный язык это — высшая из похвал. После этого звонка позвонил Юрий Валентинович. Еще более поразительный случай. Он сказал мне, что он ошибался, когда отговаривал меня играть Глебова. И что сегодня произошло что-то такое, чего он от меня не ожидал. И что он еще не уверен, хорошо это или плохо, но сегодня ему стало жалко этого типа, Батона.
    Мои нервы не разрешили мне сдерживаться, и, положив трубку на рычаг, я отлично наревелся: и за себя, и за Глебова, и за детей, и за любовь, и что всему конец. Кстати, тогда же самые сильные и нужные для самообладания слова я услыхал из уст двух писателей, Тендрякова и Трифонова. Оба, пережившие семейные драмы каждый по-своему, укрепили во мне право на выбор. Владимир Федорович в долгой беседе сказал главное — не терзайся, не мечись, сделай все, чтобы сберечь любовь... О детях не томись, они твои и никуда от тебя не денутся... Не верь никаким угрозам — верь одной любви. (Потрясающе...)
    А Юрий Валентинович, узнав, на каком фоне шла у меня «игра в Глебова», спустя время сказал свое: «Знаете, какая вещь. Бывает, что по всему видно, как одна жизнь у мужчины кончается, как бы истаивает у него. Вот у вас это последние месяцы было заметно и на лице, и в движениях, и в глазах. И я ничего не хочу здесь разбирать или расспрашивать, я вам знаете что?—я вам, Веня, желаю совершить новый виток. Вам сегодня необходим новый виток».
   Юрий Валентинович посещал «Дом на набережной» с пропусками, но регулярно. Они с женой приводили наших и зарубежных гостей. Поражались, что даже иностранцы, не говорящие по-русски, довольны спектаклем. Юрий Валентинович относил это на счет все той же любимовской магии. Он спрашивал, кто и как отзывается о спектакле. Помню, я отчитался о двух визитах — Булата Окуджавы и Станислава Рассадина.
   Семья Окуджавы проделала километров 200 в машине, добираясь до Таганки, посмотрели, поблагодарили. Или очень устали, или хвалили из вежливости. А вот Рассадин, не самый близкий, скажем, для Таганки человек, высказался горячо и круто: что постановка Любимова его потрясла тем, что он сотворил из романа. Что Любимов пошел еще дальше Трифонова и что он невероятным образом доказал правомерность в искусстве категории безнадежности. Беспощадно проявлена безнадежность человеческого бытия перед лицом, машины Страха.. Я не знаю, был ли на эту тему разговор у Рассадина с Трифоновым, но идея с категорией безнадежности, мною пересказанная, была нашим автором воспринята с удовольствием.
   Несколько раз я донимал Юрия Валентиновича своим раздражением в адрес фильма «Обмен», даже присутствуя у него на семинаре среди юных литераторов, пользуясь правом чужеродного гостя, как-то съязвил насчет авторской всеядности. И сидя у него на даче с моей старшей дочерью Леной, между милыми речами и угощением не преминул опять же съязвить.
   — Ну как так, Юрий Валентиныч! Отдать свою повесть, такую хорошую, такую индивидуальную, в чужие руки. Не узнать, что руки эти — не вполне крепки и добротворны. И кроме всего: согласиться переделать в своей прозе имена, названия и географию на другой лад! Да как это можно! Это же заведомый провал!—ответу предшествует глубокий вздох и разведение рук.— Ну что поделаешь? Он очень просил, очень уговаривал, очень хвалил — это же приятно писателю. Ну и гонорар все-таки на дороге не валяется. За одно мое слово согласия — две тысячи. А у меня, вот видите, только что сын родился. (За ответом следует обезоруживающая улыбка, в которой растворяются и житейские дребезги, и некоторое чувство досады за неудачный фильм...)
    А вот противоположный пример — на Таганке. Когда не стало Юрия Трифонова и когда был изгнан из СССР Юрий Любимов, тогдашние начальники хотели оставить в афише нашего театра спектакли без любимовского авторства. И в Агентстве авторских прав дали справку: и «Обмен», и «Дом» (по воле Трифонова!) числятся как авторские работы ПОСТАНОВЩИКА... Вот что такое бескорыстие и глубокое понимание театрального прочтения прозы.
   ...Тринадцать лет Театру на Таганке, 1977 год. 23 апреля в нашем фойе — столы и суета, праздник своими руками. Мы с Боровским придумали елку: население театра и дорогие гости, просим всех к новогоднему столу. Нам 13 лет, в полночь поднимем бокалы за наступающий Новый год. Конфетти и серпантин, всюду по стенам цифры «13», а на елке висят приметы команды Воланда: голова Берлиоза, голова Бенгальского, груди Геллы и прочие забавы сатаны. Это соответствует и понятию «чертова дюжина», и главной победе уходящего года — премьере «Мастера и Маргариты». Очень грустно вспоминать этот веселый вечер. Почему-то хорошее нам кажется вечным. Да и как было представить себе этот крут разорванным, если так крепко связаны все звенья:   актеры — зрители — любовь — литература — Любимов — Трифонов — Высоцкий — Окуджава — Шнитке — Бакланов — Можаев — Абрамов — Ульянов — Ахмадулина— Визбор — Козаков — и все, все, все... Звучат заздравные тосты, льются горячие речи, звенит и звенит гитара... Кто это придумал, что Юрий Трифонов сумрачен и нелюдим?.. Крутится лента памяти, счастливо разговорчивы, милы друг другу и ни за что не хотят расставаться гости апрельского новогоднего праздника, Можаев слагает тост — ему что застолье, что Колонный зал, что новгородское вече — это проповедник на амвоне. Абрамов творит здравицу — и это уже другой Федор Александрович, другая мелодика, другая зычность голоса, щедрый экспромт из комплиментов и восторга. А вот я вызываю к микрофону Трифонова и вижу: ничего в нем не меняется для публики. Не меняются характер речи, мимика и пластика. Юрий Трифонов дома или в аудитории, наедине с собеседником или один напротив буйного застолья — единый образ, единый процесс. Ничего не приукрашивая в речи, никак не приосаниваясь «на зрителе», писатель погружен в свое личное дело, единое и неделимое.
    ...В тот вечер только один из друзей Любимова и Таганки не отозвался веселым настроением, и когда, по традиции, я позвал его к микрофону — спеть свое новое — отказался, потом его очень просили, и он, сердясь на себя ли, на погоду ли, взял гитару и, поглядев на Трифонова, пропел ему посвященное... Булат Окуджава — Юрию Трифонову:
   — Давайте восклицать, друг другом восхищаться...
   А к последнему куплету совсем растопилась печаль и осталась одна только светлая грусть, которая теперь, видно уж, никогда не прекратится. Грусть — потому что потери. Светлая — потому что нашему веку незаслуженно-несказанно повезло с такими современниками, каков был и остается Юрий Валентинович Трифонов...
Давайте жить, во всем друг другу
                                             потакая,
Тем более, что жизнь — короткая
                                              такая...

 10 
 : Март 29, 2020, 03:48:57  
Автор MariaK - Последний ответ от Ольга Певица
Экран и сцена
"Любовь к Прокофьеву в Аахене"
    "В германском городе Аахене состоялась премьера оперы Сергея Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», которую осуществили в сотрудничестве с немецкими коллегами Вениамин Смехов и Давид Боровский. Вот как отозвалась о спектакле газета «Аахенер фольксцайтунг».

   Дважды великому русскому композитору Сергею Прокофьеву не повезло в его загробной жизни. Первый раз — на собственных похоронах в 1953 году, когда его мучитель Сталин умудрился умереть в тот же день. Второй раз — в этом году, когда столетний юбилей композитора оказался перекрытым шумны¬ми моцартовскими торжествами. Но Аахен остался исключением: здесь Прокофьев явно потеснил Моцарта. Несколько месяцев назад была исполнена антисталинская политкантата Прокофьева (что вряд  ли было серьезным событием), в скором времени предстоит исполнение Шестой симфонии, и, наконец, наиболее впечатляющее событие — исполненная с огромным успехом в начале сезона в Аахенской опере «Любовь к трем апельсинам».
  ИЗОБИЛИЕ НАХОДОК
  Гениальное каприччо молодого Прокофьева по мотивам Карло Гоцци, эта замечательная смесь комедии дель арте, театра в театре, гротеска, сатиры и сказки, выражено с ригористичным вокальным и инструментальным юмором, причудливой фантастикой, политональной виртуозной инструментов, кой и нашло благодаря переполненной находками постановке русского режиссера Вениамина Смехова и захватывающему музыкальному сопровождению Брюса Фердена воплощение, которое принадлежит к числу лучших постановок на Аахенской оперной сцене за последние годы.
Когда в конце спектакля знаменитый, причудливо колеблющийся между мажором и минором марш словно на бис вывел акте¬ров на рампу, зал разразился овацией.
   Давид Боровский создал на сцене трехчастную деревянную конструкцию, которая на глазах у зрителей могла поворачиваться, двигаться в ту или иную сторону, так что и техника оказывалась вовлеченной в яркое действо. Действо же разворачивалось с точностью часового механизма, что само по себе является достойным восхищения. Конечно, группы постоянно вмешивающихся в действие спорящих театралов были слишком малочисленны (для этой оперы), но режиссер сумел и здесь обернуть неблагоприятные обстоятельства на пользу спектаклю.
    Изобилие отдельных режиссерских находок Смехова, которые тем не менее складываются в единое целое, держат зрителя в постоянном напряжении. Грубоватая простота, юмор, клоунада и ирония сменяют друг друга или сливаются воедино, не нарушая при этом вкуса.
    Интрига оказывается порой из-за непонятности текста не совсем ясной в деталях. Но это не вредит делу, поскольку речь идет в первую очередь не о драматической логике, а о театре во всей его жизнен¬ной полноте и свободном поиске. И в этом постановка преуспела. Виртуозности сценического действия соответствовала игра оркестра. Брюс Ферден сумел добиться от находящегося в отличной форме оркестра всего того, что содержится в этой утонченной и нелегкой для исполнения партитуре: виртуозного исполнения, проникновенности звучания в лирической сцене с тремя принцессами, выразительной пластики и изысканности вариаций.
    БЛЕСТЯЩИЙ АНСАМБЛЬ
   Кажущаяся естественность удачного исполнения почти заставляет зрителя забыть о том, что эта опера находится на грани возможностей такого театра, как Аахенская опера. Частности тонут в блестящем ансамбле. Сюда же следует отнести и живость блестяще подготовленного Райнером Штойбингом хора, который из-за разделений (на группы) получил дополнительную нагрузку
«Какое горе для страны!» — этими иронически ми словами завершается первый акт оперы. Это не¬счастье наступило раньше и более реально, чем могли предполагать ее авторы, Через несколько лет после чикагской премьеры оперы расцвет раннего советского театра, с которым было связано ее зарождение, был прерван. Началась ночь сталинского «социалистического реализма», а инициатор этого расцвета, Мейерхольд, закончил жизнь в сибирских лагерях. Но кто мог тогда подумать, что эта театральная шутка обретет та кой смысл?
Альфред БОЙАН.
Перевел с немецкого Сергей РОМАШКО.
Фото Людвига Коерфера."
РГАЛИ, 2485-6-69

Страниц: [1] 2 3 ... 10
Powered by MySQL Powered by PHP Powered by SMF 1.1.8 | SMF © 2006-2008, Simple Machines LLC Valid XHTML 1.0! Valid CSS!