smehov smehow
Главная Друзья Форум
   
Биография
Спектакли
Кинофильмы
Телевидение
Диски
Концерты
Режиссер
Статьи
Инсценировки
Книги
Статьи
Телевидение
Кинофильмы
Спектакли
Фотобиография

Статья "Накануне"

В ноябре 1962 года мне посоветовали показаться в Театр драмы и комедии. Я ничего о нем не знал, кроме того, что туда ушли многие наши выпускники-вахтанговцы и что там работает Надежда Федосова, поразившая меня в роли матери в фильме Ю. Райзмана «А если это любовь?» «Покажись, советовали, какой-никакой, а все же театр – ну перезимуешь, а там, глядишь…»

Ничего не знаю печальнее на театре, чем эти регулярные показы артистов. Когда показываются студенты-дипломники, это еще полбеды. Они хоть сколько-нибудь защищены отметками, молодостью, фанаберией. Но когда профессионалы, кочевники-горемыки, решаются переустроить судьбы – записываются в очередь к заведующему труппой такого-то театра, ждут, репетируют со случайными помощниками-партнерами, не спят ночей, узнают о бесконечных переносах дня показа и наконец предстают перед лицом незнакомого синклита – сердце сжимается при виде этих хлопот… На лицах, конечно, возбуждение, воодушевление и остатки былой самоуверенности. А в душе… Актеры выкладываются в отрывках, поют, танцуют, играют на гитарах подчас в нелепой обстановке случайного помещения. Главный режиссер сидит в окружении членов совета, они о чем то значительно переговариваются. Входят и выходят здешние актеры – люди с зарплатой, с ролями. А если все это происходит еще и в знаменитом, солидном театре… не приведи господь!

Я понимаю, инженер, к примеру, предъявляет печатные труды, или чертежи своих предложений, или список работ и свершений… ну, ответит начальнику с глазу на глаз на интересующие вопросы – и все! А бедная актриса или актер обязаны целому собранию неродных людей выдавать по высшему разряду не только страсти и умение создавать образы, но заодно и все, чем богаты: руки, ноги, торс, волосы, дефекты речи и лица, цвет кожи и неказистый рост… Благословен тот коллектив, который умеет быть гостеприимным в день показа (независимо от того, нравятся или не нравятся нынешние гости); низкий поклон тем хозяевам театра, которые делают все возможное, чтобы унизительную сущность данного зрелища максимально приукрасить спокойной атмосферой, дружеским участием и хотя бы видимостью теплоты, заинтересованности, что ли.

Короче говоря, я показался и был принят. Читал монолог Дона Карлоса. В отрывке из «После бала» Н.Погодина, в шутовской роли Барашкина выступил с помощью однокурсницы Татьяны Акульшиной. По обычаю доказывал, на что способен и в драме и в комедии. Тем более к этому призывало и название театра (самое, к слову сказать, расплывчатое из названий)! Итак, с конца ноября 1962 года я служу в Московском театре драмы и комедии. Главный режиссер – Александр Константинович Плотников. Один из первых выпускников ГИТИСа, сотоварищ К. Зубова и К. Половиковой, приглашавшийся когда-то Вс. Мейерхольдом на пробу Хлестакова, острохарактерное, недюжинное дарование… Когда он покинул наш театр, его несколько раз пригласили в кино, и перед смертью он честно доказал, что актерское ремесло забросил напрасно. Я запомнил его занозистого, крикливого и доброго генерала в фильме «Возмездие» А. Столпера по книге К. Симонова. Да, он распорядился судьбой, как мне кажется, менее успешно, чем она желала распорядиться им. Александр Плотников организовал театр на Таганской площади в 1946 году, сразу после войны. Горячий пафос победителей, гордая, счастливая любовь к Родине находили выход в громогласной патетике. Таковы было фильмы и песни той поры, архитектура высотных зданий и избыточная лепка вестибюлей кольцевой линии Московского метрополитена. Таков был молодой Театр драмы и комедии со своим первым нашумевшим спектаклем «Народ бессмертен». Знатоки истории театра называют в качестве особенно заметных еще два названия: «Дворянское гнездо», где блистала Татьяна Махова, и «Каширская старина».

К моему времени театр этот хвалили либо за старые заслуги, либо за то, что это… «театр тружеников». Я опускаю характеристику репертуара, который застал, чтобы не впадать в тон сожаления и упреков. Одно могу сказать: моральное, человеческое состояние труппы находилось на вполне достойном уровне. А то, чего не мог делать режиссер Плотников, – того уж, увы, не мог. Актеры живые свидетели искусства нового времени, участники современных кинофильмов, радио и телеспектаклей, с трудом переживали свое анахроническое состояние на сцене. Ложные позы и мизансцены, комикование и заигрывание со зрителем, выбор пьес и прочее никак не отвечали ни духу эпохи, ни запросам дня. Ходили тревожные слухи о чьих-то интригах, о том, что недруги главного режиссера хотят его свержения. Но кризис был объективным фактом. Театральная Москва обходила Театр драмы и комедии, аншлагов не было, билеты выдавались «в нагрузку», контингент зрителей был пугающе пестрым. Александр Константинович Плотников трагически упорствовал, не желал видеть изменений в жизни и в театрах, не посещал ни одного дома, кроме своего театра и своего жилища… Кого-то он обидел, кого-то обманул, кого-то не понял. Например, прекрасного артиста Глазырина. Например, не принял в свое время Иннокентия Смоктуновского и Евгения Лебедева – за «бледность» их художественных дарований…

Кризис делал свое дело медленно, но верно. Появились группировки. Все смелее поднимались голоса и головы на собраниях. Свежий ветер времени занес в театр режиссера – выпускника ГИТИСа, ученика Н. М. Горчакова и А. А. Гончарова Петра Фоменко. Вокруг него и его экспериментальной работы – пьесы С. Ларионова «Даёшь Америку!» – образовалось «магнитное поле». Поле населила молодежь. Часть труппы ворчала, часть труппы молчала, а третья часть сочувственно кивала. Я попал сразу и в поле, и в компанию третьей части. Днем шли репетиции пьесы венгра Иштвана Каллаи «Правда приходит в дом». Постановщик – выпускник вечернего режиссерского отделения Училища имени Б. В. Щукина, мой «младшекурсник» Яков Губенко. Вечерами и ночами, вне плана работали «Даёшь Америку!».

В то же время, в начале декабря, в театре случилось событие: приехал Леонид Леонов, которого Плотников и, кажется, его друг критик Е. Сурков уговорили отдать право первой постановки его старой, «спасенной» пьесы «Метель». Пьесу отыскал, опубликовал в «Знамени», предпослав свое вступление, именно Е. Сурков. Писатель приехал, народ почтительно расселся вокруг него, и началась читка. Читал Леонид Максимович замечательно. События пьесы грозные, значительные, персонажи выпуклые. Слегка прижат и неподвижен один угол рта, седоватые короткие усы, едкий, колющий взгляд, слова высекаются ясно, четко, крупными слитками. После чтения он побеседовал с нами, но мнения труппы особенно не испрашивал, поделился воспоминаниями о 30-х годах и о том, как ему не посчастливилось с этой пьесой. Главные роли были поручены главным силам театра – В. Кабатченко, Т. Маховой, Н. Федосовой… Я заработал хорошую, хотя и небольшую, роль несчастного влюбленного таджика Мадали Ниязметова.

Ровно год пройдет со времени читки Леонида Леонова, спектакль «Метель» просмотрит комиссия – резкая, хирургическая комиссия по делу о реорганизации Московского театра драмы и комедии… Плотников перейдёт на радио, а «Метель» разберут по кирпичику строители нового театра в старом помещении. Но это будет через год. А пока – о названных работах.

«Правда приходит в дом». Яша Губенко нервно-стремительно и нежно-учредительно осуществлял свою выдумку. Участников спектакля мало, человек пять-шесть. Спектакль, что называется, мобильный. А он его решил еще мобильнее сделать: лишил света, музыки, радио, мизансцен. Очень увлечен был идеей обнаженного диалога и крупных планов на сцене. Сын отделяется от родителей, у него своя жизнь, которая кажется взрослым подозрительной, происходит темная история с какой-то машиной, с какой-то девицей… Родители бьют тревогу, оскорбляют сына недоверием, но все становится на свои места, сын достоин своих родителей, он, оказывается, ничего дурного не совершил, был вполне благороден, и мать плачет, и сын плачет, и правда-таки «приходит в дом». Это было данью так называемой проблеме «отцов и детей». Пьеса без претензий, на уровне актуальной дискуссии в газете. Мою мать играла Надежда Капитоновна Федосова. Актриса изумительной достоверности. Появление ее на репетициях вызывало чувство надёжности и покоя, а на сцене с первых же слов – чрезвычайного к ней расположения, интереса. И внутренней жизнью, и чистотой речи, и внешним обаянием она казалась родной сестрой Николая Засухина, замечательного мастера, которого мне, дебютанту, посчастливилось наблюдать во время совместной работы в Куйбышеве. Такие люди вызывают глубокое и сильное уважение к истинной культуре человека России – так называемого простого человека, без громкой родословной, но и без мещанской спеси. Они полны чуткой заинтересованности к своей работе и к окружающей жизни. Они всегда готовы помочь ближнему, способны на бескорыстие и поддержку. Они далеки от социальной зависти, от суеты, от раболепия перед «высшими» и чванства перед «низшими». В результате выигрывает самое дорогое в искусстве – индивидуальность.

С первых же моих шагов в новом коллективе Федосова трогательно опекала меня – и на сцене и в жизни. Огромный сценический опыт и житейские бури-непогоды воспитали в ней неприятие фальши и склонность к парадоксальности оценок. Тем интереснее было наблюдать за ней и работать с нею. К совершенно тогда еще неопытному, щенячьи звонкому режиссеру она отнеслась с верностью служаки-капрала. Именно такие большие мастера лишены «досрочной» гордыни, умеют слушать указания режиссера. Они хорошо знают цену театральной тарабарщине, когда актер из якобы светлых побуждений не дает постановщику рта раскрыть, спорит, глушит живые ростки интуиции и прозрений долгими «справедливыми» беседами, путает две разные специальности, а жертва тарабарщины – именно он, актер, и больше никто… Федосова – председатель месткома, борец за справедливость, у нее острый язык, и если ее осмеливаются недолюбливать, то исподтишка, ибо в открытом споре она обязательно одержит верх. Как у любой премьерши театра, у нее есть завистницы, критиканы и недоброжелатели, но, в отличие от молодых примадонн, она не опускается до сведения личных счетов. Во всяком случае, в пожилые годы не опускается, не знаю, как было раньше.

На премьеру нашего спектакля пришел Виктор Розов. Я был очарован его ранней драматургией и за кулисами глядел на него, как на гения. А они звали друг друга Надя и Витя, он хвалил спектакль (и даже меня лично) – за остроту, за аскетическую форму, за актерские удачи.

Кроме Розова из «великих» нас посетил Назым Хикмет. Красивый и подтянутый, говорил с нами охотно. Он считал важным делом поиск современного языка, отсутствие выспренности в форме и в содержании. Хикмет написал о премьере «Правда приходит в дом» большую статью в газету «Известия». Статью мы прочитали, в ней сдержанно, но твердо были одобрены и вкус режиссера, и выбор проблемы, и строгая, правдивая игра. В газете статью почему-то не напечатали. Вскоре стало известно, что после долгого недуга прекрасный турецкий поэт, драматург и борец за мир скончался. Я вспоминал его очень бледное, до белизны, лицо, и мне казалось, что тогда заметил какие-то приметы его грустных предчувствий. Однако ярче всего в памяти: «товарищ Назым» входит в гримерную возле сцены, всего нас человек десять, и он, оглядевшись, куда бы присесть, выбирает столик с зеркалом, легко и просто взбирается на него… «Несколько раз подряд, – поделился Хикмет, – я оказывался за рубежом вместе с гастролерами из Москвы. Знаменитые крупные театры играли так, как уже давно нигде не играют. Конечно, зрителей было много. Статьи? Ну, уважительно и почтительно. Интерес, мне показалось, к нашим «старикам» был особый: вот как, выходит дело, играли на сцене сто лет назад. Да, вроде как посещение музея. Нет, сегодня театр другой, больше динамики, остроты, боя. Грустно ходить в такие музеи, где экспонатами служат живые люди…» Я, разумеется, не дословен в пересказе, однако смысл и детали рассуждений Назыма Хикмета запомнил навсегда.

Отца моего героя играл Леонид Вейцлер. Актер прекрасной школы, сверстник Ростислава Плятта, Леонид Сергеевич остался в памяти образцом интеллигентности в театре. Очень начитанный, знающий человек. Ухитрялся даже в самых «пограничных» ситуациях, когда театр кишел группировками и схватками разных мнений, оставаться выше склок и выяснения отношений. Если выступал на собраниях, то темой себе избирал не обвинения, а защиту кого-то. Неглубокие люди объясняли эту черту артиста, конечно, трусостью. Глупость! Ему нечего и некого было опасаться в его устойчивом авторитетном положении. Для человека его воспитания театр начинается и оканчивается сценой. Кулуары и закулисные кают-компании ему не ближе, чем публика в троллейбусе или в метро. Он совсем не бесчувствен – он абсолютно лишен высокомерия «надевшего шляпу» интеллигента. Просто скандал в троллейбусе или сплетни в театре застают его всегда соседом, очевидцем, но никак не участником. Внимательное общение с такими художниками, как Леонид Сергеевич Вейцлер (и, кстати, такими, как Ростислав Плятт) весьма поучительно. Оно учит: люди приходят в театр работать на сцене и во имя сцены, семейные коллизии и претензии к характерам, к высказываниям – удел квартирного общежития. Извольте учить роли, слушать режиссуру, исполнять свой гражданский и служебный долг. Если можете – помогайте людям, скрашивайте жизнь, улучшайте ее. Если не можете – не надо. Досужие толки насчет того, кто на кого не так взглянул, кто с кем живет и кто эдак помыслил, – суть закулисная дребедень. Именно она наносит ущерб сценическому делу. Леонид Сергеевич умел очень хорошо слушать, он был замечательным собеседником и отличным партнером в спектаклях. А это редкий талант – быть хорошим партнером. Дарить вместе с репликами живые заинтересованные глаза, а не пережидать с прохладцей, когда ты договоришь.

Благодаря этим чертам профессионализма и Вейцлер и Федосова оказались самыми современными артистами театра, сохранили подлинную молодость духа и живейшую готовность к неожиданностям своей театральной биографии. Они первыми вошли в художественный совет любимовского театра, горячо способствовали обновлению «Таганки». И никто не замечал пресловутой «разницы в возрасте» или трудностей столь очевидной перестройки. Логика самой действительности, умение слушать время, увлекаться театральным экспериментом сделали их переход из старого дома в новый естественным и желанным. Большая актриса Надежда Федосова участвовала в массовых сценах в театре Любимова с такой же отдачей, как самые яростные студийцы, а когда в «Десяти днях, которые потрясли мир» исполняла сцену свидания с сыном в тюрьме, мы, стоящие поодаль «узники», со значением переглядывались. Вот это работа, вот это темперамент! Любимову приходилось по сто тысяч раз растолковывать актерам, что такое студийность и что у нас не будет грани, разделяющей главные роли, неглавные роли, эпизоды, народные сцены, кому угодно – только не Федосовой, только не Вейцлеру. То же, к слову сказать, относилось и к другим мастерам, перешедшим в новый театр, – Галине Власовой, Маргарите Докторовой, Готлибу Ронинсону, Агари Власовой, Татьяне Маховой… Юным первопроходцам Театра на Таганке было у кого поучиться студийной дисциплине, творческой безотказности в больших и малых ролях.

Вернемся к венгерской пьесе. В ней исправно и хорошо игрались кроме названных и эпизодические роли – Львом Штейнрайхом, Константином Агеевым, Таисией Додиной. Но заключить воспоминание я хочу именем Якова Губенко. Сегодня он много ставит в театрах Москвы. Но то была его первая премьера в профессиональном театре. Из хорошего самодеятельного коллектива и из стен нашего Училища, где работал до этого, он принёс радостную энергию освоения. Он, возможно, тогда перемудрил с аскетизмом. Суховатый язык пьесы, на мой взгляд, нуждался в театрализации, в обогащении средствами сцены. На таком материале лишать театр музыки, игры света и пластики – чересчур рискованно. Поэтому спектакль не мог рассчитывать на долговечность. Однако способ работы Губенко с актерами сохранился теплым воспоминанием. Пусть избыточный или несколько ошибочный, однако это был его прием. Им придуманный. Увлеченный идеей, режиссер увлекает своих актеров. Он молод, одарен, чувствует современный стиль. Он приносит на репетицию бешенный темп поиска. Придирается, задирается, но поскольку очень уважает старших своих коллег, которые, кстати , трогательно послушны, словно ученики перед учителем, он сохраняет баланс хорошего тона. Хорошим тоном мне представляется такое положение, когда постановщик не утоляет своего эгоизма унижением актерского самолюбия, не ставит свои интересы выше интересов общего дела и когда лавры творца-руководителя не успевают защекотать его честолюбие до гибели его таланта. Признаемся, даже очень крупные мастера режиссуры являют порой обратный пример. Мне как-то случилось сидеть на репетиции в одном из академических театров Москвы. Пьеса, над которой тогда шла работа, долго не прошла, публика приняла ее прохладно. Наибольшей критики ставивший ее режиссер удостоился от коллег и внутри и вне своего театра. Ничего особенного, не о правах на неудачи идет речь. Но речь я веду о том, как этот режиссер репетировал будущую свою неудачу. Воздух театра дымился от проклятий. Стены дрожали от негодования режиссера. Даже далекому туземному пришельцу, видя и слыша режиссера, легко было бы перевести его гнев: с вами, мартышками, дескать, не жалея себя, работает великий чародей сцены, вы бессильны воспроизвести тысячную долю моих чудесных указаний, вы не подспорье моего волшебного «Я», а ничтожные устрицы, тщедушные каракатицы и пр. Баланс был очевидно нарушен. Истине не соответствовали ни претензии руководителя, ни придирки к актерам, ибо истины не было – в самой пьесе. Вообще говоря, стиль надменной режиссуры, когда вместо радости совместного освоения во имя театра, во имя будущего желанного зрителя совершается продолжительный акт самоутверждения «вершителя судеб» – горестный процесс «неравного брака» постановщика-гения с артистами-пигмеями, – этот стиль еще, увы, не изжит. Хотя всем известно, что настоящие произведения театрального искусства, как правило, творились если и централизованно, то и единодушно, а если нервно, возбужденно, то одновременно и по взаимной любви. «Талант – это любовь. Поглядите на влюбленных – все талантливы!» Эти чудесные слова Льва Толстого много раз напоминал нам, щукинцам, профессор П. И. Новицкий.

Как в час своего вступления на профессиональную сцену, так и по сей день режиссер Яков Губенко не был увлечен собою более чем нуждами спектакля. И за то ему спасибо.

По формальному признаку созвучий Яков Губенко рифмовался с другим своим собратом по ремеслу и по Театру драмы и комедии, с Петром Наумовичем Фоменко. Режиссера Фоменко я почитаю третьим из своих главных учителей, из коих первыми явились Владимир Этуш и Николай Засухин, а последним окажется, разумеется, Юрий Любимов. Таков мой неуклюжий авторский реверанс всем четверым.

Поставив в Театре на Малой Бронной «Один год» Ю. Германа, Фоменко приступил в нашем театре к работе над спектаклем «Микрорайон» по Л. Карелину. Он молод, широк в плечах, спортивен и всем своим обаятельным, размашистым, веселым обликом заставляет вспоминать слова «раблезианство», «эпикурейство» и почему-то даже «фламандская школа». Он оставил позади кроме ГИТИСа и двух первых постановок целую жизнь в своенравных переулках послевоенного Замоскворечья и студенчество в Московском педагогическом институте. Он не просто эрудирован, он – ходячая библиотека; он не просто музыкален, он – врожденный «консерваторец», собиратель серьезных пластинок с вариантами дирижерского прочтения и т. д. Он превосходно знает поэзию. Одновременно обладает завидным уровнем «научно-популярных» знаний, спортивной, общественно-политической и житейской информации… Можно еще перечислять составные части этой пирамиды, но важнее всего самый пик ее: Петр Фоменко посвящен искусству театра. Где бы он ни служил, где бы ни находился, вокруг него немедленно сколачиваются блоки единомышленников. Он настолько талантлив, что его оглушительным идеям подчиняются немедленно и с радостью. Я помню его первый рассказ – малознакомых актеров он агитировал за пьесу о колумбах. Характеристики персонажей молниеносны, формулировки задач парадоксальны и притягательны, а вся речь Фоменко столь обильно сдобрена тут же рожденными остротами, он так умеет по ходу рассмешить и удивить блеском иронии, что первая встреча с постановщиком спектакля превратилась в счастливое событие, в надежное обещание праздника. Процесс работы – это крушение актерских надежд на привычный отдых, на сонливую прилежность. Совершается продолжительная канонада фантазии. Фонтан фантазии. В потоке изобретательных суждений растворены и точное знание предмета и одновременно мечта уйти от знания, избежать умозрительности, отдаться прихоти чувств. Это увлекательнее занятие. Фоменко цепляет сегодняшнее настроение артиста, сталкивает его с текстом, будоражит партнеров, поле наэлектризовано до предела. Сцена сыграна – стоп! «Я подумал, я уверен…» – начинает стаккатированно режиссер. Из конца зрительного зала он барсовым прыжком оказывается на сцене и с ходу воплощает внезапную перемену. Он ее не объясняет, он ее дарит в виде метафоры:

– Понимаете, это не любовная сцена, – мы ошиблись. Она не унижается до объяснения в любви. «Я тебя люблю, мы должны быть вместе» – это по-деловому, но она не сволочь. Она жертва своей игры. А он для нее – карта. Хочу – переверну, тогда будешь козырь. А будешь тянуть, сопеть – готов. Я такая, завтра – новый козырь, всё! Ясно? Она не дрянь от этого, она от этого – такая, а не всякая другая. Тогда и тебе с ней – трудно. Надо обойти препятствие, тряхнуть ее, убедиться в ее одушевлённости: «Ты что? Ты кто? Кто ты? Кто?!!» Ясно? Говори мне текст!...

Я ему говорю текст, он идеально «показывает» ее. Потом, если я что-то импульсивно меняю, ломается привычная интонация, рождается что-то хрупкое, необъяснимое… «Во-о-от!» – орёт и хохочет режиссер. Хохочут еще двое-трое. Фоменко отбирает мои реплики, теперь ему «подбрасывает» партнёрша. Он хватается за мою случайную ноту, удесятеряет и утверждает ее звучание. Я перехватываю инициативу, актриса увлечена новой задачей, обостряет, как может, наши отношения, я сгораю от нетерпения – дойти до найденного куска… Дохожу, копирую режиссера с добавкой от себя (это еще не бронза, это ведь этап «в глине») – дружный хохот всех, кто в зале… Слово «я» здесь подразумевает любого из моих товарищей. И, может быть, меньше всего – меня самого. К сожалению, мне мало пришлось как актеру сотрудничать с Петром Наумовичем.

…Назавтра он может явиться и все поломать. «Я подумал, я убежден – надо не так!» Это только вступление. Он взлетает на подмостки, тормошит вчерашнюю «победу», издевается над ней, обзывает «детским садом», мотивирует новую, «окончательную» перемену. Этот праздник одухотворен высшим стимулом театра – стимулом игры. В умных рассуждениях «застольного» режиссера, в его четкой планировке мизансцен и темпо-ритмов есть свои заслуги… если есть талант. В процессе же работы такого, как Фоменко, все остается пережитым, обработанным багажом, пройденным этапом. На живой сцене с живыми актерами Фоменко творит внезапность, торопит предчувствие удивительных сюрпризов… и они являются. У режиссера, подобного Петру Фоменко, данная пьеса – лишь случайная фраза из бесконечной симфонии мира, осколок от взрыва воображения, но осколок объемный, сверкающий зеркальными сферами. Значит, он не замкнутый угол, а своевольное отражение мирового пространства. Пространства человеческих страстей, грехов, ошибок, полетов, радостей…

Рыцарская преданность игре, искусству, живому делу «лишила» Фоменко многого. Например, пассивности «опущенный рук» в тяжелые годы его затяжного непризнания. Например, отчаяния от бытовых, рядовых предательств. Разумеется, эта же верность делу да еще в таком «африканском» климате работ объясняет и другие – скажем, досадные – качества. Постоянная смена вариантов, львиные прыжки на сцену и бесконечные переделки плохо совмещаются с плановостью постановок. Значит, кто-то должен нежно «хватать за руку», показывать на часы и следить за своевременностью результатов – да еще так, чтобы не обидеть, не возмутить «рыцаря». Для того чтобы отечественная сцена могла полнее насладиться плодами щедрого таланта режиссера, возле него должен находиться администратор с талантом Игоря Нежного. Или Александра Эскина. Чтобы вся организаторская, подготовительная, хозяйственная работа велась на уровне таланта, обаяния, эрудиции и юмора.

Как большинство незаурядных художников, Пётр Фоменко не отличается… «рахат-лукумом» характера, не служит примером уживчивости или повышенной терпимости. Возмутительно, однако, то, как окружающие свидетели подчас разрушают логику оценок. Надо бы говорить (и этому нас учат примеры Пушкина, Лермонтова, Мейерхольда, Толстого, Чехова – людей с «плохими характерами») таким образом: «У него есть, конечно, то-то и то-то в характере, но, простите, – какой театр, какой режиссер, какое удовольствие этому свидетельствовать!» Нет, предпочитают изрекать обратное логике: «У него, конечно, есть талант и всякое такое, но, простите, – что за характер, как он разговаривал с А.! как он посмел вести себя в Б.! и я свидетель как от него уходили В., Г. и Д.!»…

Спектакль «Микрорайон» увидел свет и узнал успех. В полузабытое театралами здание повалил ценитель. Замечательно играл роль матерого бандита Алексей Эйбоженко. С неожиданной для «газетно-положительного» героя горячностью, без конца сбивая очки на интеллигентной переносице, хорошо и обаятельно справлялся с ролью «агитатора» Леонид Буслаев. Всякому Фоменко подарил свою заостренную определенность. И молодому, заносчивому другу бандита (Ю. Смирнов) и его невесте, появляющейся в эпизоде (Г. Гриценко). И высокой, красивой героине (Т. Лукьянова) и уморительно смешному «бровастому агитатору» (Н. Власов) с его самодовольным, ни к селу ни к городу распеванием песни «Я люблю тебя, жизнь… я шагаю с работы устало!». Нравственная победа героя решалась изобретательно, было наглядной, яркой. Герой одерживал верх не только над физически опасным противником, но и над назидательным схематизмом литературной первоосновы. Спектакль был молодым праздником старого театра, и с ним боролись скучными придирками сторонники «зевающего реализма». Он был чужероден в своих стенах, но прогнать его было нельзя. Он сыграл роль своеобразного «троянского коня». Он братски протягивал руку первенцу Юрия Любимова – «Доброму человеку из Сезуана», разделившему через полгода одну с ним сцену на Таганской площади.

«Микрорайон» репетировали в долгой, почти трехмесячной поездке театра на север. Это было лето 1963 года. Напрягаю память, перебираю записи и письма того времени – ничего не помню относительно спектаклей. Как их принимали в Вологде, в Череповце, в Кирове и в Архангельске… Ничего не помню. Заботы актеров: получше устроиться с жильем, походить-поизучать города, подзаработать в концертах, повеселиться в свободные вечера – это было, это никуда не исчезло из памяти. Привычные обсуждения, суждения и осуждения – и в адрес руководства и уже в адрес нового режиссера с его «Микрорайоном» – это родное, это актерское – и ядовитое, и справедливое, и брюзгливое, и безобразно чванливое одновременно. Главное, что звучит и звучало, – это бессмертное «Я»… «Я ему говорила, а он…», «Когда он хотел, чтобы этого играл Я…», «Вот когда он Меня послушал…», «Вот, если бы вместо его дуры героиню сыграла Я…», «Да нет, Я же не из тщеславия, Я же объективно…».

Что запомнилось ярко – это довольно дружная копания юного окружения Петра Фоменко и его верного, талантливого художника Николая Эпова. Походы и поездки вдоль и поперек Вологодчины. Концерты в Северодвинске. Съемки для телевидения в Череповце. Но более всего: иссиня-белые, даже с голубоватыми белками «очей» – ночи в Архангельске. И песчаные пляжи, и потешные купания, и долгие разговоры о будущем и настоящем на перевернутых лодках посреди яркого мира Северной Двины где-нибудь в три часа, в пять часов – какая разница – растерянной, обомлевшей тамошней ночи… В Архангельск все были почти влюблены – так уж все там совпало… И время надежд, и время года, и природа, и деревянные мостовые, и набережная, и даже уютный Петр Первый, совершенно свой человек. Фоменко беспрерывно взывал к игре – воображения, проделок или игре слов. Затащил нас, человек восемь, куда-то далеко за реку, часа эдак в два ночи. Настроил всех на серьезный лад и с видом государственной важности подвел к одинокому фургону с квасом. Таинственно приоткрыл крышку, – замок оказался по халатности незащелкнутым, – чего-то еще проделал неподсудное, доступное любому, и мы сладострастно утолили жажду. «А теперь прошу расплачиваться!», – сурово требует Фоменко. И, беря с каждого ровно столько, насколько тот «расквасился», бережно сдавая каждому до копейки сдачу. Петр Наумович аккуратно уложил, прикрыл крышкой и оформил распиской наш милый долг архангельскому пищеторгу.

Конечно, белые ночи – это не только безмятежные утехи и грёзы, их сопровождали не одни радости созерцателей красот…

Спектакль «Метель», дважды трагический – и по материалу и по результату, был предъявлен комиссии, куда входили и партийно-государственные и художественно-творческие авторитеты… В декабре 1963 года был подписан документ о реорганизации Московского театра драмы и комедии. Что при этом переживали люди театра, что сталось с их судьбами, как яростно делились мнения и прогнозы, кому приписывали дальнейшее руководство театром – тому же Фоменко, или Евгению Суркову, или еще кому, – вся эта дисгармоническая сумма переживаний заслуживает другого жанра, другого письма – романа или драмы...

С одной стороны, люди торопятся быть пророками, с другой – стесняются громких слов, с третьей – нас всех подстерегает фраза: «Нет пророков в своем отечестве». Я бы хотел опросить многих, кто сидел за столиками «Славянского базара» в достопамятные сутки 1898 года, когда Станиславский и Немирович-Данченко, решая судьбу своего «дела», решили заодно судьбу театральной России. Я бы хотел записать на диктофон и снять их скрытой камерой: кто они, о чем болтали, что переживали в «Славянском базаре»? Это отнюдь не мистика. Это тонкий ход автора. Автор желает спросить у вдумчивого читателя: а чему равна сумма предчувствий тех, кто уже сидел в зале нового МХТ, любовался или негодовал на «Царя Фёдора»? Полагаю, что с малой степенью погрешности между теми, кто сидел в театре, и теми, кто соседствовал в ресторации, можно поставить знак равенства. А красивые тексты мемуаров: «… вся Россия была захвачена картиной рождения великого театра, мы все были воодушевлены этим зрелищем… всем тогда было ясно, что нам грядёт новая эра на русской сцене…» – это просто честный лирический домысел. Нет пророков в своём отечестве.

Я постараюсь не спешить с обобщающими выводами: оставим это для потомков. Но, как человек театра, не могу отделаться от чувства, что все, чему я свидетель в истории «любимовской Таганки», имеет гораздо большее значение, чем только факт нашей личной биографии.

Без сантиментов и порицаний будущие главный режиссер Юрий Любимов и директор Николай Дупак обсуждали проблемы строительства нового «дела». Их занимала судьба реорганизации. Соблазнятся ли после этого наши потомки опросить свидетелей, или этот театр останется рядовым мифом богатой истории советского искусства – кто из смертных решится пророчить в своем отечестве?..

Разговору Н. Дупака и Ю. Любимова о том, какой быть обновленной «Таганке», предшествовало следующее.

Ранней зимой 1963 года Москва стремилась попасть на улицу Вахтангова, дом 12а, где на сцене Оперной студии и нашего Училища шло представлении пьесы Брехта «Добрый человек из Сезуана». Дипломный спектакль студентов конкурировал силой производимого впечатления с самыми солидными «взрослыми» новостями сцены. Что я слышал тогда об этом? Училищные друзья мои уже целый год твердили о необычайных событиях четвертого курса , руководимого Анной Алексеевной Орочко. Все старались посидеть на репетициях «Доброго человека», который, как говорили, долго вынашивал и «пробивал» в дипломные спектакли педагог Юрий Петрович Любимов. Главную роль исполняла Зина Славина. Все свои, знакомые лица. Говорят, показали на третьем курсе заготовку первого акта. Народ восхитился, кафедра раскололась. Кто говорил, что это новое слово в развитии вахтанговской школы, кто требовал немедленного прекращения этого кощунства над вахтанговскими традициями… Мнение студентов и любимых педагогов было, однако, единым: Любимов создает необыкновенно интересный спектакль. Говорят, он сам потрясающе «показывает» Водоноса, придумал какую-то занятную условную пластику… Китайскую? Да нет, какую-то другую. Говорят, играют один лучше другого, а главное – неслыханное единство дыхания, азарта, темперамента… Странно, курс-то обещал быть не ахти каким… Правда, Славина, Демидова, Кузнецов Алеша, Игорь Петров, Ира Кузнецова и еще некоторые с первых шагов обратили на себя внимание, но чтобы так, всем курсом… и один лучше другого… Странно. Еще странно, что именно Любимов, известный в театре и в Училище своим придирчивым требованием скрупулезно следовать системе Станиславского, мастер психологической доскональности в работе со студентами, – и вдруг, говорят, такая вольная по форме, условная и озорная интерпретация Брехта. Еще странно, что именно Юрий Петрович, один из внешне благополучных «героев-любовников» Театра имени Вахтангова, очаровательный (и, пардон, сладковатый) «киноудачник», вроде бы баловень судьбы и будто бы близкий к «стабильному» руководству Рубена Симонова (и как завтруппой, и по партбюро, и по худсовету Министерства культуры СССР), – именно он создает уличную, дерзкую, ломающую привычность драму об отверженных, нищих, обозленных бродягах…

В декабре месяце я пришел в Училище, и мой добрый приятель (который когда-то со своими ребятами «обслуживал» наш выпуск – и «Мещанина» и «Горячее сердце») Алеша Кузнецов устроил меня на приставном стуле в проходе родного зала. Я скоро почувствовал неловкость: рядом ходили, сидели и беседовали Завадский, Нейгауз, Шостакович, Юткевич, писатели, ученые – словом, я попал в непривычную среду… Но вот появился в проходе Ю. Любимов – здрасте-здрасте, – буднично и озабоченно пристроился сбоку, возле фонаря, стоящего на высоком штативе. Повертел фонарем, кому-то поклонился, кому-то из студентов дал указание… Теперь всё в порядке. Это не Большой театр, это милое учебное заведение, знакомое до винтика в штативе. Погас свет, началось… Предварительные похвалы, посулы и нервическая обстановка признанного «бума», конечно, помешали личному впечатлению. Для себя я усвоил: спектакль удивительной чистоты стиля, напоминает идеально отработанный тончайший часовой механизм, бескорыстное горение студентов – это отдельная радость, Славина играет потрясающе, Водонос – Кузнецов восхищает пластикой и музыкальностью, прекрасны песни-зонги и многое другое…

Два факта особенно в фокусе: очень здорово расписан свет в «Сезуане», и, не смотря на скудость технического оснащения, он живет своей жизнью, точно играет акцентами смысла и эмоций в сценах (и в руках второго «фонарщика» – самого постановщика спектакля); а другое наблюдение связано с антрактом. Я вошел в гримерные помещения сказать «спасибо», я внутренне был предан тому напряжению страстей, которые актеры мне внушили, я невольно соединил их жизненные судьбы с теми, кого они играли… Полное разочарование: студенты болтают, курят, сплетничают, небрежно и грубовато общаются.. Всё как всегда. А на сцене-то они были – «как никогда»! Это я, впрочем, сегодня осознал; тогда, в антракте, просто чувствовал себя несколько смущенным и… обманутым.

В Театре драмы и комедии был представлен новый директор – Николай Лукьянович Дупак, бывший артист Театра имени Станиславского, член бюро Свердловского райкома КПСС, фронтовик, орденоносец, офицер-кавалерист и муж дочери легендарного полководца Василия Ивановича Чапаева. Все это характеризовало его с самой выигрышной стороны. В январе 1964 года начались перемены. «Добрый человек из Сезуана», победоносно сыгранный в стенах Училища, прошумел в залах Дома литераторов, Дома Советской Армии, в Академии наук, в городе Дубна у ученых-физиков, четырежды сыгран на сцене самого Театра Вахтангова... Множились слухи об успехе щукинцев, появилась лестная статья Константина Симонова в газете «Правда», спектакль триумфально прошел на рабочей аудитории двух столичных заводов – «Станколит» и «Борец»… Представители широких слоев театральной общественности в один голос требовали сохранить интересный спектакль, предоставить Любимову и его питомцам профессиональную самостоятельность. Рубен Симонов написал в «Московском комсомольце» о переводе «Доброго человека» в репертуар вахтанговцев, от кого-то из педагогов я слышал о предоставлении выпускникам-«сезуанцам» некоего Дворца пионеров…

В конце зимы Ю. Любимов – уже в качестве нового главного режиссера нашего театра – просмотрел старый репертуар и приступил к нелегкому, но необходимому делу реорганизации… Кого-то из актеров оставляли в труппе, кого-то трудоустраивали по другим адресам, какие-то спектакли сразу были сняты, какие-то еще доигрывались «по финансовым соображениям»… В актив нового театра был допущен один только «Микрорайон» Петра Фоменко. Из курса А. А. Орочко в театр перешли девять человек, в том числе Славина, Демидова, Кузнецова, Петров, Комаровская, Колокольников… Вывешены первые приказы руководства нового театра. Начались репетиции. Любимов вводил в «Доброго человека» актеров, выверял, уточнял детали для первой премьеры Театра драмы и комедии на Таганке, как его вскоре окрестили в Москве. Хотели и просили: назовемте просто Театр на Таганке. Кто-то из начальства заупрямился. О Любимове говорили как о человеке с дурным характером, непослушном и задиристом. Но при чем здесь «драмы и комедии»? Все равно никто из театралов его так не будет называть. Однако: «Любимов требует изменить, сократить название! Вот ведь какой непослушный!» Итак, нарисовали новую эмблему – красный кадр, красный с черной окантовкой, вывесили первые афиши… «Главный режиссер театра – Юрий Любимов». Он не стал перечислять свои титулы («заслуженный артист РСФСР» и «лауреат Государственной премии»). То было его актерское прошлое, теперь наступало режиссерское будущее.

«Театр» №9 1982г.




Error. Page cannot be displayed. Please contact your service provider for more details. (9)


Все материалы, представленные на сайте, взяты из публичных источников. Все права сохранены за авторами материалов.
Сайт не претендует на звание официального и является фан-сайтом артиста.
Вниманию веб-мастеров: охотно обменяемся ссылками с сайтами подобной тематики. С предложениями обращайтесь к администратору сайта по аське 30822468.